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martes, 13 de febrero de 2018

El fenómeno y el drama


10/02/2018

Por Mariano Morita

Sobre The 15:17 to Paris (Clint Eastwood, 2018)

A simple vista The 15:17 to Paris es una película muy rara para ser de Clint Eastwood. El llamado "último cineasta clásico" abre con una escena que parece filmada con una cámara digital hogareña enganchada en un auto. Más adelante parece casi entregar el ritmo del film a la temporalidad propia de sus personajes con una secuencia de más de media hora compuesta de simples y aparentemente banales paseos turísticos por Europa. No debería sorprender: la voluntad clásica de Eastwood nunca estuvo precisamente en los recursos o en la estructura del guión, la cual parece más bien entendida por su autor como el soporte material de la película, que es en sí una totalidad mayor. La cuestión pasa por la fe que tiene en sus relatos y en la manera de encararlos, no poniendo tanto el centro en la precisión de determinaciones formales, sino construyendo apenas nociones, maneras de acercarnos a hechos, historias, personajes, valiéndose de todos los recursos formales que puede.

Hay un interés cada vez más presente en Eastwood de acercarnos a historias pequeñas, esas que no se presentan de entrada como grandes relatos épicos. El procedimiento sería, en todo caso, encontrar lo grandioso en historias de la actualidad más cercana, como si intentara encontrar figuras heroicas donde menos se lo espera, y abordando material tomado de lo cotidiano. Por eso, The 15:17 to Paris no es tan cercana a American Sniper (2014), con la que comparte temas, como sí lo es a Sully (2016), que se presenta como una gran oda a la precisión de un trabajador al que entiende como modelo y como héroe. Así podemos ir entendiendo aquella fe en el relato: el cine se vuelve la herramienta para indagar cada vez más minuciosamente en un hecho que fenomenológicamente sólo transcurre en unos instantes o breves minutos, como si fuera crucialmente necesario que los espectadores apreciemos cada matiz de su hipotética enormidad.

En Sully, el aterrizaje del piloto se ve varias veces en la película, pero es sólo en la instancia final cuando todo lo anterior, que había sido narrado desde distintas lógicas y puntos de vista, reaparece como fuera de campo nutriendo nuestra percepción de la resolución final. Así es como el aterrizaje se vuelve glorioso. La fe de Eastwood en las historias no es sólo una fidelidad hacia los fenómenos, sino una convicción de que existe la posibilidad de encontrar una grandeza esencial desde la manera en que él lo haga. Para eso necesita del fenómeno y del drama, y combinando ambos, una suerte de programa narrativo.


En una de sus dos películas bélicas de 2006, Flags of Our Fathers, se ponía en cuestión (y en crisis) a la famosa fotografía de los soldados plantando la bandera norteamericana luego de la batalla de Iwo Jima durante la Segunda Guerra Mundial. Los soldados protagonistas de los hechos debían realizar una serie de tours por los Estados Unidos recreando la foto. Y además, contábamos con el dato de la realidad de que la foto difundida era una recreación. Ante esto Eastwood no flaquea, y parece creer posible la aparición de un valor histórico en algo que es ante todo una simulación. Lo que hay detrás es la voluntad.

En The 15:17 to Paris parece estar redoblando la apuesta. Tratando de un hecho tan reciente y apenas fresco del periódico, Easwood incorpora a los protagonistas reales para que trabajen como actores, y a esto que podría ser simplemente catalogado como simulación le suma toda una construcción dramática previa, armando casi la biopic de uno de los héroes. Si la comparamos con Flags of Out Fathers el escalón es directo. Ahora es él mismo quien toma las riendas de la simulación. Es innegable, en ese sentido, que en el film hay una intencionalidad casi explícitamente propagandística e institucional. Pero en su interior esconde (para terminar revelando) otra noción que la vuelve mucho más interesante que cualquier película de reclutamiento. En todo caso, lo que se enlista en The 15:17 to Paris es otro aspecto del relato patriótico, que tiene que ver más con un entendimiento crítico de del pensamiento militarizado: ante el elemento dado del enlistamiento militar, encontramos que parece estar siempre tapándose la genuina (y al mismo tiempo agradablemente ingénua) voluntad de los personajes por la lucha por el bien existente para Eastwood en aquellos individuos, esos que contantemente quiere mostrarnos y volver grandiosos ante nuestra mirada.

En cualquier film de reclutamiento, los procedimientos apelan a lo racional: causas y consecuencias, lógicas directas que conducen imaginariamente a la evidente necesidad del enlistamiento. El procedimiento de esta película es entonces contrario, ya que el elemento racional es de entrada entendido como algo resuelto, y su búsqueda está en apelar a ese mismo público tratando de indagar en los fundamentos espirituales que otros olvidarían. En este caso el cine no se comporta sólo como medio, sino como el elemento principal donde esas ideas se ponen en juego, discutiendo entre sí, generando pensamientos intrínsecos de la imagen.


La principal contraposición que la película va a trabajar es justamente la que se da entre lo extraordinario y lo cotidiano. La primera sigue una lógica de destino causal, a la manera de los relatos épicos. Varias de las líneas de diálogo de los protagonistas nos provocan deliberadamente una expectativa para con los hechos futuros. Esto no es puramente esquemático. Si bien Spencer Stone, en un principio, calza en varios de los estereotipos del norteamericano promedio culturalmente formado en un contexto belicista, Eastwood permite que salgan a la luz elementos más contradictorios. Ya que hablamos de cine, podemos pensar en los pósters de su habitación, de un lado y del otro. Cuelga uno de Full Metal Jacket (Kubrick) y otro de Letters from Iwo Jima (del mismo Eastwood). Podríamos llamarlo gesto, pero también nos habla del personaje. No se trata sólo del niño destinado a ser héroe, sino también de un simple chico en cuya pubertad habita también una pasión irracional por las imágenes de la guerra. La de Kubrick es discursiva y alegóricamente una postura antibelicista, la de Eastwood es una película sobre el honor de la derrota. No existe entonces ninguna gloria específica, a Spencer le gusta la guerra y su posible universo imaginario. Es quizás la relación que más adelante describe su madre, la de un niño que ve una película bélica en televisión y siente que necesita meterse adentro para ayudar a los personajes.

Aún así lo cotidiano llega más tarde. Durante la gira por Europa, Spencer y sus amigos están en un contexto muy distinto, tanto a nivel historia como a nivel productivo. Aparece un potente realismo, visible en cada locación, en cada extra documentado.  Y lo que cuenta son paseos, momentos de relajación, dialogos aparentemente arbitrarios, opiniones ingénuas. Eastwood le entrega la película a ellos y a sus tiempos, como si simplemente los estuviera siguiendo, y la secuencia se estira. Comenzamos a sentir que nada de lo que vemos es comparable a lo que ya sabemos que vendrá cuando suban al tren. De repente el turismo es una cosa trivial, para Eastwood es trivial si lo conocemos, pero acá comienza como un elogio. Hay una necesidad de apreciar esos tiempos, como si necesitáramos convivir unos momentos con lo intrascendente de lo cotidiando. De esa intrascendencia surgirá luego lo profundamente trascendente. A la manera de Sully, la breve situación heroica incorporará toda la dimensión de lo anterior.


En esa contradicción formal está inserto lo extraordinario de The 15:17 to Paris, en el deseo profundo de unir lo que evidentemente está separado, y el cierre del film es la prueba viviente de eso. Cuando vemos las imágenes documentales de François Hollande condecorando a Spencer Stone, Alek Skarlatos y Anthony Sadler, también está condecorando a los personajes de la película, a esos que son ficcionales. El recurso es visible. Los planos más cercanos tienen claramente a un doble de espaldas, de la misma manera en la que en Jersey Boys podíamos ver a Ed Sullivan presentar a los Four Seasons. La mirada de los personajes conecta por raccord con la de las actrices que interpretan a sus madres, orgullosas entre el público. La mezcla parece una simulación pero sus hilos son completamente visibles. Es el procedimiento exactamente contrario al del encuentro entre Tom Hanks y John Lennon en Forrest Gump (Zemeckis), que intenta borrar las huellas de su representación para imponerse como verdad documental. Para Eastwood la verdad no está en el dispositivo y su registro, sino en lo que se hace con él. Así, el cruce entre lo cotidiano del registro documental con lo trascendente de la ficción se manifiesta ahí de una forma perfecta. Su conclusión es entonces certera, porque en un mundo en el que los relatos se van despojando de su trascendencia, la necesidad es la de volver a fundar la gloria desde lo común y lo cotidiano.

domingo, 11 de febrero de 2018

Black Panther


Por Mariano Morita
Para A Sala Llena (10/02/2018)

Uno de los potenciales del cine que más lo preservan como un arte vivo a pesar de todos los cambios y cómodas novedades que buscan dejarlo atrás es que, más allá de su contexto productivo o de la modernización constante de las plataformas, tiene la posibilidad de regresarnos a estados primitivos y originarios. La voluntad del cine puede valerse de todas las herramientas del caos hipermoderno para mantener activo un enlace con los relatos que nada tiene que ver con la avasallante globalización en la que todo es diplomático, libre, pero congelado. El cine sigue demostrando que es capaz de hacernos atravesar eso como experiencia vital. Todo lo perdido puede restituirse y, siendo relato, volver a imponerse como cultura.

En Pantera Negra, la idea de Wakanda como lugar oculto en el corazón de África, no penetrado por la globalización, comienza como una posibilidad prometedora. La caracterización, a la que muchos podrán reclamarle el mismo simplismo que le reclamaron a Avatar (en este caso con las comunidades negras conformadas como tribus, donde los tambores suenan a cada momento remitiéndonos a una idea más o menos acabada de lo que es la música tribal, aquí remixada con un moderno hip-hop), resulta igualmente capaz de conformar narrativamente una tensión interesante con el mundo exterior. Wakanda no conoce los estados de opresión que se viven afuera, le son inconcebibles, funciona como un lugar virgen y por ende secreto, con la amenaza constante de que tal origen arcaico se pierda.

Su héroe, T’Challa, Black Panther, príncipe (y ahora Rey) de Wakanda, parece tener el rol de mediar en ese mundo de tensiones. No es de mi interés ahora que nos adentremos en las peripecias de la trama. Tan sólo diremos que, tratándose de un reino, se coquetea mucho con las historias de las tragedias shakesperianas que tantas veces han sido transpuestas al cine, diseminadas como películas de apariencia “menor”. Con eso nos alcanza, aludiendo además a una reciente y extraordinaria trilogía que es Rise, Dawn y War for the Planet of the Apes, cuya matriz shakesperiana se desarrolla no sólo como idea o estructura, sino que la constituye esencialmente en una gran tragedia.

Quizás el problema de Pantera Negra sea que su inocente fe en el bienestar mundial se priva completamente de incorporar elementos trágicos. La usurpación del poder por parte de Killmonger, primo no reconocido de T’Challa, tiene ecos de la segunda entrega de El Planeta de los Simios (con la traición de Koba a la comunidad de César). Sin embargo, se parece mucho más a una burda alegoría del triunfo de Donald Trump como presidente de Estados Unidos. La construcción de Wakanda, esa que comenzaba prometedora e interesante, deviene una representación al estilo punto por punto de la norteamérica ultrajada por la asunción del horror trumpista. Así, Killmonger deja de ser personaje por su mera función reflexiva; y la película, que amaga con darnos la experiencia de lo originario, parece pervertirse a sí misma para convertir a Wakanda en una utopía demócrata globalista (que lejos está de cualquier origen arcaico).

Al avanzar la lucha se da una resistencia, y el triunfal regreso de T’Challa la encamina hacia buen puerto. Resulta desafortunado, y sobre todo lamentable, cuando comenzamos a detectar frases directas del Papa Francisco pronunciadas en el lugar equivocado. Lo que comenzó como un regreso al origen nos termina transportando a una conferencia de la ONU, donde T’Challa, ahora de traje, pregona ante todos que Wakanda se abre al mundo.

Una de las peores alternativas narrativas del cine, o de lo que con el cine puede hacerse, es esto. Podemos asomarnos y mirar algunas ideas, pero si nos petrificamos (tal vez por no ser capaces de soportarlas), terminamos conduciendo el origen hacia su parodia; en este caso una fría máscara de diplomacia donde la paz se sosteniente imaginariamente, donde T’Challa jamás cae (aunque pueda levantarse) y no hay tragedia, sólo una idea tecnocrática de la política y del mundo.

martes, 30 de enero de 2018

Tres anuncios por un crimen


Por Fermín Huisman

1. Tres anuncios por un crimen

Estrenada en noviembre del año pasado, “la película de Frances McDormand”, dirigida y escrita por Martin McDonagh, ya ganó el premio a la mejor película en los Golden Globes, y aspira a lo mismo en los premios Oscar. 

¿Y qué nos cuenta Tres anuncios por un crimen

Para adentro, es la historia de una madre que necesita mantener viva la investigación alrededor de la muerte de su hija. Un deseo que es casi el mismo que decir: Tres anuncios es la historia de una madre que necesita mantener viva a su hija. 

¿Qué hace Frances McDormand ―la protagonista― frente a eso? Instala, en un camino que lleva a su casa y en donde su hija fue muerta, tres carteles publicitarios inmensos, en donde, escrito en negro sobre rojo, se lee una apurada al jefe de la policía local. 

En ese gesto coagula la sangre que le da pulso al film: una mujer desafía, no al hombre, sino al hombre institucionalizado, al que detenta la fuerza en nombre de la ley. Y lo que es más, al pueblo: es decir, a la base que le da su legitimidad.

Las dos fuerzas que arrastran a la protagonista (la sed de justicia y el dolor) hacen que los mismos carteles de su denuncia se transformen en las lápidas de un cementerio personal. En este caso, tumbas que están en una ruta aislada, fuera del camino. Se nos dice: a las violadas, como históricamente a los suicidas, no les corresponde un lugar en tierra santa. No hay extremaunción, ni religiosa ni metafórica. A ellas les toca el margen, las rutas muertas, porque como sus vidas, ellas mismas se transformaron en caminos abandonados. 

Los tres carteles rojos que planta McDormand no son solo de denuncia, entonces. Se transforman en el lugar a donde la madre siembra flores y a donde va de visita cuando necesita estar más cerca de su dolor, y en donde ella misma es visitada por visiones o animales que vienen con mensajes. ¿Y cuáles son esos mensajes? Nada, por supuesto. Porque la muerte, y una violación seguida de muerte, es así: implacable y muda. 

¿Qué pide, de algún modo, la película? Que sean esos caminos abandonados los que nos conduzcan hacia un lugar mejor. Que las rutas muertas se revitalicen con un nuevo anuncio. Que sea la sombra de nuestras muertas la que ilumine. 

Para afuera, esta película es el relato sobre una mujer fuerte. Sobre mujeres fuertes. 

Se imprimió, también en negro sobre rojo, pero en la alfombra de los Golden Globes, que el año que pasó fue el año de las mujeres. De eso habla.



2. Todas las minorías todas

Una noche los anuncios aparecen incendiados. El fuego y esas estructuras de madera ardiendo en medio de una noche de verano son un remedo de las cruces incendiadas en los patios sureños tomados por el KKK. Frente a esa escena, todos sospechamos que el autor de ese atentado es el policía ignorante ―no el jefe de Policía, sino el poli raso― que castiga y se castiga a fuerza de imbecilidad y poder. Después nos enteramos de que fue el propio padre de la chica asesinada. 

¿Se nos quiere decir que el destino y el lugar de las minorías negras ahora fue tomado por esa otra minoría, en este caso de género? ¿Se nos quiere decir que todos los hombres, incluso padres, son asesinos ocultos que bailan debajo de sábanas púdicas? 

Se dijo que esta película es racista y torpe porque redime a un personaje que fue a representar, brevemente, la brutalidad policíaca y blanca. Y que esa redención, innecesaria, apareció, quizás, para mostrar, en negro sobre rojo, una agenda más urgente. Las reivindicaciones se superponen. Así de compleja es la trama social. 

Por eso, para afuera, Tres anuncios es una película que habla con su tiempo y así es como aparece como la historia de una mujer que predomina por su fortaleza en un mundo que es, esencialmente, masculino. Masculino y bruto, porque la masculinidad, como las fuerzas de la naturaleza, es así: bruta. No mira. Avanza y destruye. Solo la armonía es femenina. 

Amy Hempel, escritora de Estados Unidos, dice en un cuento, en chiste, que no hay nada peor que la pelea entre dos lesbianas, porque la discusión termina siendo sobre los sentimientos de cada una, y se vuelve interminable, una tortura. No hay nadie en ese par que se levante con un grito definitivo y abandone la discusión de un portazo. 

Las mujeres son sensibles. Los hombres son acción y fuerza. Venus y Marte. Amor y guerra. En esta película, el sheriff no tiene tiempo para sentir: si va a morir de cáncer, inevitablemente, mejor no esperar a la parca: ante todo, decidir (decir y mandar). Eso es ser hombre. 

¿Qué hace un jefe de policía? Después de un día idílico a la orilla de un lago, después de dejar a sus hijitas durmiendo en sus camas, después de besar y hacer un chiste con su mujer, que está un poco borracha y bien cogida y con un sopor delicioso, es decir, después de un día ideal, lo mejor, para un hombre sobre el que pende la espada del cáncer, es pegarse un tiro en el granero. Tu cuerpo que caiga en la paja, que los caballos salvajes corran: amor fati. Amá tu destino porque es, en definitiva, tu vida. Eso es ser hombre (en eso se transforma, cuando ya no tiene más recursos, Frances). 


Marte y Venus: es necesario repetir esas fórmulas para construir un relato que se explique solo. Pero la fórmula cambia, aunque no mucho. ¡El policía bruto debe aceptar su homosexualidad –es decir, su voz más femenina-  para volverse mejor persona! (¿No es un poco conservador eso?). La mujer deber masculinizarse para recuperar algún tipo de justicia. 

Así termina la película. Con un final abierto que para muchos es una indecisión dramática equivocada, pero que quizás solo abre una pregunta. Frances, se puede interpretar, se cargó al jefe de Policía y logró que la investigación avance. En el camino, convirtió al peor de los policías: logró reducirlo a su esencia más femenina. ¿Cómo? Lo quemó. Las mujeres muertas, desde las brujas, Juana de Arco mediante, y así en adelante, mueren quemadas. Su destino, como la hija de la protagonista, es carbónico. Policía malo, de ese modo, sobrevive al fuego y se pone en los zapatos del drama femenino. Frances, ya lo sabemos, es pura masculinidad (¿Eso es, de verdad, ser una mujer fuerte?).

Esos dos personajes, un hombre sensibilizado y una mujer empoderada, son el dúo al que, quizás y solo quizás, le toque reestablecer el orden.

martes, 23 de enero de 2018

The Vault


Por Mariano Morita
Para A Sala Llena (23/01/2018)

Cualquier mirada más o menos atenta sobre las películas de terror siempre va a notar algo: cuando el guion está bien construido (y con él sus personajes), la manifestación monstruosa o el villano tiende a funcionar como un espejo trastocado del personaje principal o de alguno de sus aspectos. Para decirlo más directamente: en el drama construido por el relato hay un personaje que tiene sus propios conflictos y el “monstruo” es la figura que hace que estos salgan a la luz, que se expresen, estallen, y se constituya una lucha. Las figuras monstruosas ponen en movimiento a la trama y a los personajes, y así el terror conecta con una de las bases fundamentales de los géneros, que es el melodrama. Entre ambas partes hay una relación bidireccional (y hasta a veces de identificación) que nos salva de lo arbitrario.

En La Bóveda (The Vault), la construcción podría ser digna pero se vuelve mediocre y, luego, arbitraria. Tenemos una situación de robo de banco prolongado que va deviniendo en otra completamente distinta, donde los fantasmas de los rehenes de un robo anterior (en 1982) reaparecen como verdugos a cobrarse venganza. Hasta ahí todo puede salir bien porque, además, tenemos algunos personajes sobre los que podemos depositar ideas. Francesca “hija de Clint” Eastwood interpreta a Leah, uno de los miembros de la banda de ladrones que vamos conociendo durante el metraje. De una forma casi azarosa y llena de vacíos narrativos, se nos conduce a pensar que su conflicto pasa por la autoridad, o más bien su capacidad para mantener el orden durante el robo. Pero el contexto es pobre y todo lo que nos acerca a la voluntad de los personajes se diluye, como si fuera tan sólo una palanca para hacer avanzar las acciones del relato.  Michael, su hermano, desarrolla en su personaje toda una sensibilidad para con los rehenes que nunca alcanza a tener su fundamento, como si simplemente se tratara de su rol funcional al guion.

En el robo anterior, el ladrón se volvió locó y torturó a los rehenes hasta matarlos. Con eso como antecedente, y si tratamos de encontrar alguna relación bidireccional, Leah debería tener algún tipo de eco. Lo que aparece ahí es un enorme fuera de campo como tensión que la película ni siquiera comienza a entender cómo manejar, y termina limitándose a hacer una inverosímil escena (completamente fuera de tono) en la que ella casi electrocuta a otro personaje con una lámpara convertida en picana. Otra pura palanca para coser puntos sueltos.

Pero si hay algo que termina de demostrar que la La Bóveda es un fracaso tanto como película criminal como de terror, es la innecesaria vuelta de tuerca a la que nos somete al final. Una de esas que sólo aspiran al ligero asombro, casi automático, de acción y reacción ante un pequeño giro del guión que incluso está burdamente "explicado" con la puesta en escena durante el relato y que nos hace enganchar las fichas del juego. La película se termina de coser pero en su pura superficie, sin nada relevante debajo, puesto que no hay ninguna verdadera fe en el género.

lunes, 22 de enero de 2018

Maleficio o el poder de la palabra


Por Manuela Frers

Thinner es una novela que Stephen King publicó en 1984 bajo el seudónimo de Richard Bachman. La historia es relativamente sencilla y atractiva: Billy Halleck, un exitoso y obeso abogado de Connecticut atropella y mata a una vieja gitana. Amigo del juez y de los policías, Halleck logra evitar cualquier tipo de condena y ante la injusticia evidente, un gitano milenario le echa una maldición que lo va haciendo perder peso constante y aceleradamente. En una carrera desesperada por revertir la situación, Halleck abandona a su mujer y su hija, pero también a sus amigos y su médico de cabecera –todos incrédulos, las maldiciones no existen-, y con la ayuda de un viejo amigo, personaje enigmático pero salvador, logra dar con la caravana gitana, enfrentar al viejo TaduzLemke y revertir la maldición.

El libro se tradujo en español como Maleficio. Sin embargo, la palabra “maleficio” no aparece en todo el texto. En su lugar, “maldición” aparece como un sinónimo casi perfecto. Digo casi, porque un maleficio puede estar vehiculizado por hechos, actos, acciones, envolver una gallina en rollos fotográficos, hacer muñecos miniatura tipo vudú. Pero la maldición, como lo explica su misma estructura, requiere un texto, un enunciado, un lenguaje.

La importancia del lenguaje en la novela de King es evidente. Un primer gesto que llama la atención es el de incluir el idioma gitano. En muchos capítulos, y con especial insistencia en el capítulo climático, “El campamento de los gitanos”, King reproduce líneas enteras de diálogo romaní. No lo traduce, no explica que “en romaní” los personajes dijeron tal o cual cosa, sino que lo enuncia, lo presenta, lo hace carne. Los gitanos incluso se jactan de ese lenguaje otro y propio que los distancia, que los pone en una posición de superioridad, “¿No entiende nuestra lengua, señor?”, le dice Gina (la hija de la gitana muerta) a Bill, provocándolo.

“Más delgado”. Así empieza el libro. Dos palabras. El discurso directo del gitano que sin más indicación que su enunciado y una caricia ligera en la mejilla del protagonista, echa una maldición.

Existe una serie de expresiones que no describen ni registran nada y que no son verdaderas ni falsas. Ese grupo de expresiones que John Austin dio en llamar, al menos en una etapa inicial de su teoría, “oración o expresión realizativa” contempla casos como el acto de casar –enunciado por un cura- o como el de bautizar un barco –enunciado por un capitán-. Las oraciones realizativas implican un acto, una acción, un impacto real, un cambio de estado en la realidad, por medio del lenguaje. En estos casos, el lenguaje es condición sine qua non para que algo cambie en la realidad. Sin lenguaje no hay acción.


Austin menciona someramente al hecho de maldecir. Por supuesto que no considera las implicancias de una maldición real, sino de un modo más bien secular. Pero la maldición en Maleficio –y en la vida- podría ser perfectamente considerada como un acto de habla combinado con una cuota de magia.

Desde el momento mismo en el que el gitano enuncia las dos palabras fatídicas “más delgado”, algo en realidad se altera. Bill Halleck empieza a perder peso dramáticamente. De 113 a 111 en el primer capítulo y así en picada hasta llegar a 53. Como un cura o como un capitán de barco, TaduzLemke pronuncia el discurso del modo exacto en el que empuja invisiblemente a Halleck en una dirección. 

La primera mitad del libro está orientada de algún modo a que el lector no tenga claro si lo que ocurrió fue efectivamente una maldición, si ese “más delgado” al que Halleck vuelve una y otra vez tuvo la fuerza y la capacidad de modificar el devenir natural. O al menos lo obliga a oscilar constantemente entre creerle al protagonista, que está convencido de ser víctima de un maleficio, o a su médico y a su mujer, que sólo pueden contemplar la opción del encierro en un manicomio. Pero una vez que Halleck alcanza a los gitanos en una carrera desenfrenada por la costa de Maine se despejan las dudas. No sólo se despejan, sino que toda la situación se invierte en un espejo perfecto y deformado.

A medida que Halleck se acerca al campamento gitano, empieza a haber leves transformaciones, agudiza sus sentidos, mientras sigue el rastro dice “te huelo, viejo”. Olfato, un sentido reservado a las bestias y a los magos, desechado por los ciudadanos bien. Cuando finalmente se encuentra con ellos, cuando vuelve a enfrentarse en un cara a cara con TaduzLemke, y ya un poco desesperado, lo único que se le ocurre a William Halleck es devolverle la maldición, ¿pero puede un ciudadano norteamericano caucásico de clase media maldecir? ¿Puede ese ciudadano hacer cosas con sus palabras? ¿Alcanza con la investidura inexistente? ¿y la magia?

Bill Halleck sabe todo esto y lo sabe tanto que para darle un marco a lo que está por hacer le dice al gitano viejo: “Antes de que me saquen, viejo, deben saber que mi maldición caerá sobre su familia”. No dice en qué consiste la maldición, pero enuncia que está por hacer esa maldición. Y en ese momento asume su destino trágico, deja de ser Bill Halleck el del país de los gordos y se convierte en “el hombre blanco de la ciudad”, que maldice. El hombre blanco de la ciudad que sabe que con sus palabras no alcanza y que va a tener que llamar a un operador, a un productor, que es su viejo amigo Ginelli. Nada más y nada menos que un matón histórico, un nombre y un hombre sucio que está acostumbrado a mancharse. ¿Sus motivaciones? No terminan de quedar claras, pero sí que monta un perfecto espectáculo silencioso, que hace que toda la población gitana crea que una maldición ha caído sobre ellos. “Desde que murió Susana es como si nos hubieran maldecido”, dice uno.

Si al gitano le alcanza con enunciar la materia de su maldición, al hombre blanco de ciudad le alcanza con enunciar la fuerza enunciativa de su maldición. Y sólo en ese equilibrio invertido pero necesario es que Taduz da el primer paso y accede no a abrir la boca sino a revertirla con una acción. Si Halleck frena el aprieto, Lemke invierte el efecto de sus palabras mágicas. Pero como el lenguaje ya no alcanza, porque las maldiciones fueron echadas a correr en un plano real, Ginelli aparece muerto y Halleck obtiene una tarta que puede frenar todo. Las dos maldiciones se anulan y se esterilizan. Y la vida de los bandos se garantiza, ¿se garantiza?

lunes, 15 de enero de 2018

Detroit


Para A Sala Llena (14/01/2018)

Últimamente las películas de Bigelow vienen insistiendo en una suerte de realismo formal, que pide ser visto en algunos de sus rápidos movimientos de cámara o en zooms un tanto exagerados. Vivir al Límite (The Hurt Locker) y La Noche más Oscura (Zero Dark Thirty) establecieron esa norma, ambas centradas también en hechos históricos identificables y altamente referenciales. Bigelow parece interesarse por realizar el trabajo de cronista, como si sus films se encargaran de hacer una cobertura, con la mayor “fidelidad” posible, de momentos o acontecimientos relevantes. A lo que se nos invita es a asistir a un determinado marco contextual y temporal, a atravesar la experiencia. Así como en La Noche más Oscura podemos vivir los momentos que circundan la cacería a Bin Laden, en Detroit asistimos a un caso de brutalidad policial en una redada que representa el corazón de las rebeliones populares de 1967 en esa ciudad.

De todas formas, la estrategia no consiste solamente en una simulación de realidad (con toda su precisión aparente en la reconstrucción de época), sino que ya de entrada, la película se organiza meticulosamente con estrategias que nos van llevando a su núcleo dramático y de relato. La primera secuencia, el desalojo del bar clandestino, calca la metodología del personaje de Gene Hackman al comienzo de Contacto en Francia (William Friedkin, 1971), una obra que podría conformar el perfecto ejemplo para su tiempo de un nuevo realismo formal, siendo paradójicamente el epicentro de un cine que estaba recuperando su potencia narrativa en los años setenta.

Al principio de Detroit, el detective negro primero golpea a su infiltrado en frente de todos y se lo lleva a un cuarto donde simula golpearlo más (mientras recibe su habitual información), para luego salir y poder continuar el desalojo. Se trata lógicamente de una puesta en escena y que en este caso se orienta a disciplinar. Más adelante será la principal metodología de los policías (que ahora son blancos) a lo largo del caso que la película expone. Aquel primer detective no aparece más, y en esa secuencia parece comenzar todo, tal vez venga a ocupar el lugar de caso ejemplar.

Así, Detroit marca sus reglas de representación, y de tal manera continúa abordando situaciones que sacan contradicciones a la luz. En un relato donde la autoridad cuestionada es la policía (para con los ciudadanos negros), arrancamos con un detective negro implementando su mismo modus operandi. Luego se nos empareja en punto de vista con un guardia de seguridad negro que se ve obligado a ejercer funciones de mayor autoridad y fuerza durante la redada. Cerca del final, cuando es interrogado, la película produce un equívoco notorio, al mantenernos en duda acerca de los policías que lo increpan.

De alguna manera, estas contradicciones afinan el panorama, aportan a la sensación de realismo, pero al mismo tiempo son sostenidas por la compleja construcción de los personajes. Los dos interrogadores se presentan como pesados y violentos. Se elabora todo un panorama de racismo exacerbado en el fuera de campo, que luego es revertido cuando entendemos que ambos interrogadores son los que llevan adelante el procesamiento de los policías racistas. Bigelow parece jugar con las contradicciones que se arman en la cabeza del espectador, como si constantemente intentara mostrar que de su relato se desprenden aristas más complejas que una mera polarización racial. Aun así, el centro temático es claro, y aparece casi como declaración ilustrada en la secuencia animada que inaugura a la película.

El juego de la identificación (más precisamente, la identificación con personajes polémicos) es una constante de Bigelow que a esta altura ya se siente, por momentos, como una ingenua provocación. En todo caso, si dejamos pasar el aparente oportunismo en todo eso que el film adopta como tema (y que lo hace hasta parecer ideológicamente contrario a la cacería a Bin Laden de La Noche más Oscura), adentrarnos en la lógica de algunos personajes se vuelve reconfortante, particularmente con el cantante que termina en el coro de la iglesia. Más allá del señalamiento contextual, didáctico, y del funcionamiento “ejemplar” de algunas escenas de Detroit, se tornan más interesantes los momentos que fundamentan una lógica cultural e incluso espiritual. En ese territorio no hay lugar para la didáctica; allí encontramos solamente lo que produce el timbre de una voz, cargada ya no de datos, referencias polémicas ni juicios, sino de sentido.

domingo, 14 de enero de 2018

La Maldición de las Mujeres Monstruo


14/01/2018

Me voy a explayar un poco en algunos puntos que traté en posts anteriores sobre el lugar de lo femenino en diversas películas, pero ahora principalmente en películas fantásticas. Con este título que parece sacado de un film de Val Lewton centrémonos un poco en las mujeres que se convierten en figuras monstruosas. En algunos casos será simbólicamente, en otros literalmente.

Recientemente aparecieron algunas películas de terror en las que se revisita la cuestión de la brujería. Son relatos en los que de alguna forma u otra se gira alrededor de la figura de la bruja y sus diferentes posibilidades. Ya dije mucho sobre The Witch en varias ocasiones, escribí sobre The Autopsy of Jane Doe y recientemente sobre The Love Witch. En los 3 casos, más allá de sus claras diferencias, la figura de la bruja está asociada a la atracción sexual. En The Witch, su protagonista se presenta como a una adolescente en plena transición a convertirse en mujer (hasta en un momento es espiada por su hermano menor). El cadáver de Jane Doe, como mencionaba en aquel texto, está expuesto también como un objeto de explotación (es casi una modelo devenida en manequin de local de ropa). Y la bruja Elaine, de The Love Witch, anda por el mundo cumpliendo fantasías sexuales masculinas casi como una forma de vampirización.


¿En qué momento podemos empezar a pensar este vínculo entre brujería y sexo? Tal vez cuando nos damos cuenta de que muchas de estas películas eligen posicionarse desde una perspectiva masculina que, en los mejores casos, es puesta en crisis contemplando que el devenir de la mujer en monstruo suele ser el regreso de una parte negada (que puede ser un crimen, o una forma de violencia). Esa violencia se da vuelta y regresa como tormento, maldición, o venganza. Pensar en qué punto de vista estamos emplazados es fundamental porque nos obliga a preguntarnos por las relaciones entre sujeto y objeto. Aún fuera de este tema, cuando escribí sobre Alanis (Anahí Berneri) necesité oponer las perspectivas en relación a Vivir su Vida (Godard), teniendo como eje a la prostituta como personaje central: ante la pregunta por la mujer en tanto sujeto, en la perspectiva masculina (Godard) siempre se cuela el problema de la mujer como objeto (que puede ser o no cuestionado). Nos sirve, para empezar a pensar en esto, contemplar que la posibilidad de devenir en monstruo tiene un momento precedente, y es que en cine todo lo que es "cosa" puede ser monstruo, y todo lo que es monstruo es porque puede ser entendido como cosa. Para poder ver esto en estado puro simplemente tenemos que ver The Thing, donde lo monstruoso de aquellas bestias fusionadas es tal porque los perros ya no son perros y las personas ya no son personas, puesto a que son su pura cosificación fusionable.


Para ver una lógica bastante ilustrativa de esto podemos pensar en cómo funciona The Autopsy of Jane Doe. Cada vez que se ahonda en el estudio del objeto-cuerpo (la realización de la autopsia es la concreta literalización de ese estudio), regresan de aquel pasado negado todas las formas de violencia que fueron infligidas sobre el cuerpo de la chica cuando vivía, de forma tal que lo que se transpone en las escenas de violencia es también aquel dolor sufrido. Esto no siempre se manifiesta de la misma manera, ya que aunque la película decida volver esto tema después tenemos el problema de cómo se ejecuta: algunos eligen centrarse en las consecuencias, otros en los procesos.


The Hateful Eight, la última película de Tarantino tiene en su centro a una mujer, Daisy Domergue, que va convirtiéndose paulatinamente en villana. Daisy lidera una banda criminal, pero va haciendo una progresiva conversión estética que la hace devenir simbólicamente en demonio. Desde el comienzo la vemos esposada al personaje de Kurt Russell, la vemos ser insultada y golpeada, la vemos recibir tangencialmente los golpes que se infligen entre los demás, sin olvidar mencionar que la mayoría de las salpicaduras de sangre caen sobre su rostro y cuerpo. Domergue está puesta en escena como un depósito para la violencia que se genera en el ambiente, y al mismo tiempo va desarrollándose como un personaje que carece de empatía alguna para con cualquiera de los otros. Para Tarantino quizás eso se deba a su condena a la horca (este punto acerca al personaje al del detenido de Shield of Straw de Takashi Miike). En este caso lo que vemos es un proceso, como si el trabajo de la puesta en escena fuera el de registrarlo y en consecuencia explicarlo. Con sus grandes diferencias este es también el proceder de The Witch.


Ambas películas nos transportan a un tiempo remoto, como si se dedicaran a explorar y analizar el origen. Apuntan a la explicación y pueden ser interpretadas casi sociológicamente. El caso de The Witch alcanza el límite de lo burdo, ya que su constante alegorización culmina con puro didactismo: la inocente joven acusada de bruja termina renunciando a su propia identidad para pactar con el Diablo y consagrarse como una de ellas. Todo lo que sirvió para sus acusaciones no era más que otra alegoría que tematizaba su transición adolescente. Se trata de una película que naturalmente no le teme a las brujas, como si el género de terror fuera un mero accesorio para su supuesta reflexión superior. En el caso de Tarantino, con su ahorcamiento final, la cosa no es alegórica pero termina llegando a un punto donde en lugar de continuar cierra, justo donde comienza lo más interesante. Ahí reside la diferencia con el cine de Carpenter, al que tanto busca referenciar, o mismo a Carrie de Brian De Palma, a la que referencia iconográficamente. La imagen de Domergue ahorcada es la consagración gráfica del símbolo, y podemos suponer que su posible "maldición" será condena para un futuro (sobre todo pensando que la película busca generar la idea de "nacimiento de nación"). Pero todo eso será, quizás, en otra película... Lo que en casos como Jane Doe se manifiesta como el fuera de campo que propicia una maldición o un regreso (que deberá ser enfrentado), en las películas que se proponen como procesos el centro es el "cómo se llega ahí", logrando un racionalismo analítico que poco tiene que ver, o queda limitado, para con la naturaleza del Mal.


Cuando las películas incorporan las consecuencias (el regreso) de la violencia infligida logran completar el círculo, porque la lucha contra la "mujer monstruo" (o cualquier otra criatura) demanda necesariamente una forma de resolver el conflicto, y eso es necesariamente una toma de posición ideológica. Lo que se desarrolle en el relato y en sus personajes en el transcurso de esa lucha es lo que le estaría dando cuerpo a ese enfrentamiento, revelando el proceso anterior como fuera de campo, pero trascendiéndolo a partir de la propia acción. Un caso ejemplar está en un clásico de Mario Bava, La máscara del demonio de 1960. La mujer demoníaca es una de las reinas del terror: Barbara Steele, vampiresa por excelencia y una figura totalmente enraizada en la potencia que generan sus grandes ojos. Al comienzo de la película es enjuiciada y quemada, con la particularidad de que también se le clava (literalmente) una máscara de hierro en la cara. Más adelante, su figura maldita lleva en su rostro las marcas de todos los clavos, como cráteres que "arruinan" su magnífica y atrapante belleza, convirtiendo a su mirada seductora en una mirada diabólica y monstruosa. El regreso de Barbara Steele como mujer diabólica y vengativa se va a repetir en muchas otras películas como Amantes de Ultratumba (Mario Caiano, 1965) o Danza Macabra (Sergio Corbucci, Antonio Margheriti, 1964).




Este recurso es clásico y confirma la relación entre el componente monstruoso y el sexual. Takashi Miike tiene entre su gigantesca filmografía varias películas donde trabaja a la mujer violentada como centro. En su película más citada, Audition (1999), la desmembradora de hombres de apariencia inocente carga con todo un pasado de abusos y torturas, pero desde su comienzo lo central es la audición en cuestión. Ella es "seleccionada" por su futuro marido en un falso casting para una película. Aún así, la monstruificación es mucho más clara en otras de sus películas, incluso en las que no la incorporan como elemento fantástico en sí. Podemos mencionar a la prostituta golpeada de Ichi the Killer (2001), cuyo rostro queda totalmente deformado por los moretones y golpes, y su aparición es atractiva para los personajes perversos pero completamente repelente para el espectador. Así también aparece la mujer violada y golpeada del comienzo de Yakuza Apocalypse (2015), que es salvada por el protagonista. En las visitas del personaje al hospital donde la chica se recupera, la víctima aparece con la cara totalmente vendada (por los golpes). Entre los dos se comienza a entablar una relación casi amorosa, pero nuestro héroe parece tener impedido el acceso a ver el rostro. En esos casos la belleza queda vedada, como si fuera atravesada por un trauma. En Miike esto es casi ley, no porque él en sí esté traumado, ni por una cuestión puritana, sino que lo que comienza a suceder es un desplazamiento formal del rostro que fue anteriormente cosificado. No olvidemos las deformaciones faciales de Imprint (2006) y Over Your Dead Body (2014), dos de sus más brutales películas.


Por eso el devenir de la mujer en monstruo se puede pensar desde lo fantástico pero no se encuentra presente exclusivamente en películas de terror o ciencia ficción. Ya desde Gloria Grahame en The Big Heat (Fritz Lang, 1953) tenemos a una femme fatale agredida devenida en figura monstruosa. La histórica escena en la que Lee Marvin le tira el café hirviendo en la cara es el origen de su posterior regreso como heroína y mártir. Es una extraordinaria imagen sólo posible en el Hollywood clásico, la de una mujer con la mitad de la cara vendada pero con su maquillaje y peinado intactos y a la perfección. Es irreal y perfectamente verosímil en la película, porque es la imagen corrompida de la "máscara" inicial del personaje. Verla no deja de ser bello, pero cuando se quita las vendas para mostrarle las quemaduras al atormentado Lee Marvin se convierte en la peor pesadilla.






viernes, 5 de enero de 2018

Lo mejor del 2017


04/01/2018

Mis amigos de La vida útil me convocaron nuevamente a su masiva encuesta de lo mejor del 2017. Los invito a leer.

Y comparto acá la parte que me toca:

Una película
War for the Planet of the Apes (Matt Reeves)
Es el cierre de la mejor trilogía de la década, sobre la que todavía no me animo a escribir. El simio César es uno de los personajes más completos, políticos y humanos (ja!) de los últimos años.

Una canción
“Take Me Home, Country Roads” de John Denver en Logan Lucky (Steven Soderbergh)

Un doble programa
Get Out (Jordan Peele, 2017) / The Serpent and the Rainbow (Wes Craven, 1988)
Dos películas donde el terror se manifiesta como impotencia y anulación del control, en primera persona. Dos películas que trabajan la “zombificación” como tema, duramente políticas, y que recuperan al zombie autómata clásico.

Un descubrimiento
Sofía Gala es el evento principal en Alanis (Anahí Berneri). Es una película sobre el trabajo, pero sobre el trabajo con el cuerpo. El suyo y la unión con su propio hijo son la materia fundamental que constituye a la película.

Un reencuentro
Okja de Bong Joon-Ho. Después del desastre de Snowpiercer (2013) Bong regresó con una criatura que es el reverso exacto de The Host (2006). La película no es extraordinaria y hasta por momentos es políticamente ingenua, pero al menos se aleja de lo alegórico de su antecesora.

Una experiencia en sala de cine
Ver measuring change de James Benning con Benning en la sala y su posterior charla. Hay que admitir que el verdadero sentido en mucho de su cine aparece así y no lo digo como algo malo.

Un texto
Campo y fuera de campo, por Luciano Monteagudo.

Un fotograma
Kim Min-he mirando la nieve por la ventanilla del taxi mientras reza el Padre Nuestro, en The Day After (Hong Sang-soo)

jueves, 28 de diciembre de 2017

La mujer es el futuro del hombre


28/12/2017

Sobre The Day After (Hong Sang-soo, 2017)

Ya le había dedicado algunas palabras en mis crónicas del Festival de Mar del Plata, pero habían sido muy breves. The Day After es la mejor película de Hong desde Right Now Wrong Then, y quizás confirma un importante giro en su cine. Kim Min-he se termina de consagrar como su actriz fetiche (luego de todo el supuesto "escándalo" de infidelidad que protagonizaron juntos), pero al mismo tiempo pareciera traer consigo una nueva perspectiva para los personajes masculinos del surcoreano.


En The Day After, todo lo que se emana del hombre es miseria. Su protagonista miente, padece sus mentiras pero es incapaz de corregirse, constantemente trata de escapar de sus conflictos y se impide enfrentarlos. Es perfectamente consciente de sus miserias pero no opera en pos de esa consciencia, ni siquiera ante el llanto desconsolado de su amante, que le grita cobarde. Como macho, en un manotazo de orgullo, intenta demostrar que puede llamar a su esposa para contarle la verdad, pero no lo hace, y lo sabemos incapaz. Esa dimensión parece sólo posible en las películas de Hong: el momento es terrible, declamado con angustia y decisión, pero nuestra consciencia de su incapacidad está tácita, y eso lo hace rozar la comedia. Su problema incluso llega a dimensiones hiperbólicas, como en su momento más bajo, cuando cerca del final lo vemos diseñar su próximo plan de ocultamiento: la utilización del personaje de Kim como chivo expiatorio.


Contrario a esto, la única salida aparece en personajes femeninos, en los que parece depositarse toda la posible subjetividad. En otra conversación de bar, el protagonista charla de religión con su nueva empleada. Ella es creyente, según dice, y a veces siente vergüenza en admitirlo, quizás ante personas como él, que pueden dimensionar teóricamente esa visión de mundo, pero en la práctica la menosprecian. Esa división será fundamental. Finalmente es ella quien puede mantener una actitud acorde a sus palabras al alejarse de un conflicto que no le pertenece. Esto es incluso comparable a algunos de sus dichos, en los que se manifiesta como consciente de que es alguien más, y no la protagonista. En su regreso a casa se da uno de los momentos más luminosos de esta película oscura, cuando desde el taxi vemos la nieve caer, casi como una redención, mientras ella reza (en off) el Padre Nuestro. 


En la película hay un juego formal que se basa en pequeñas trampas temporales (se repite también en Claire's Camera). Últimamente en Hong es siempre difícil saber cuándo estamos. Esto nos da dos posibilidades: que juguemos toda la película a adivinar ese cuándo (que sería más digno de la mecánica insoportable de Christopher Nolan), o que asumamos esa orientación temporal perdida en pos de ganar algo en lo dramático. En The Day After, el día después al que alude el título determina esa última secuencia, pero es una trampa. Ese día después sucede meses después, pero su planteo (luego de reubicarnos temporalmente y ser conscientes de la trampa) triunfa en otro costado. Esos meses después puede ser, de alguna manera, un día después, por el mismo motivo que la temporalidad no deja de ser la de la hora y media del cine, donde son capaces de nacer y morir amores enteros. Por eso el cine de Hong nunca deja de ser fantástico, más allá de su aparente realismo minimalista. La secuencia final es casi un calco del final de Right Now Wrong Then, donde todo se redime. Para el hombre es un regreso obligado a la vida que jugó a perder, para la mujer es la confirmación de la vida que tiene por delante.

sábado, 16 de diciembre de 2017

Entrevista a Mick Garris en el BARS18


08/12/2017

Durante el BARS (Buenos Aires Rojo Sangre), con los compañeros Cirulo y Villalba de BSO (Banda Sonora Original), participamos de la entrevista conjunta que se le hizo a Mick Garris. Habló de sus películas, de sus experiencias filmando, de sus adaptaciones a Stephen King y Clive Barker, de su serie Masters of Horror, y además reflexionó mucho, con la lucidez y humildad de siempre, sobre el cine de terror (el de ahora y el de antes).

Comparto acá con ustedes la entrevista completa:

viernes, 15 de diciembre de 2017

La represión más brutal


15/12/2017

La escena de represión policial más brutal de la historia del cine está en una película de John Carpenter de 1988, They Live. No es una película realista, sino fantástica, aunque años más tarde su director diga que en realidad se trataba, de cierta manera, de un documental. No es mi plan ahora analizar esa línea fina entre la ficción y la realidad, aunque es probable que podamos luego pensar alguna que otra cosa alrededor de eso.


La secuencia dura alrededor de seis minutos, que en cine es muchísimo si pensamos que en términos de guión no hay tantas acciones dramáticas que "ameriten" tanto metraje. Está claro que la escena se propone casi como un análisis exhaustivo de todos los procedimientos que hacen a esa situación, verla completa, desmenuzada. El lugar en cuestión es un asentamiento gestionado por los miembros de una iglesia, donde hay instaladas algunas casillas y un comedor en el que se alimentan varios de los trabajadores, desocupados e indigentes que allí acuden. Es importante entender que este momento ocurre cuando todavía no hay ningún elemento fantástico declarado en la película, con lo cual nuestra relación como espectadores todavía está despojada del posible distanciamiento que genera saberlo. Lo curioso es que la escena se presenta como totalmente diabólica y ahí está uno de sus principales logros. A Carpenter siempre le interesaron los travellings laterales, que practicó en mucho de su cine, en general para asociar personajes mientras caminan en paralelo (podemos recordar al niño Tommy caminando a la par de Michael Myers en Halloween o a Kristen caminando a la par de Emily en The Ward). En esta secuencia el uso que le da a ese movimiento lateral es totalmente distinto, donde lo que se genera es una unidireccionalidad imparable. Las fuerzas policiales van, en paralelo con las topadoras, arrasando por todo el asentamiento. Los policías por sobre la gente y las topadoras destruyendo las precarias construcciones. El movimiento es de derecha a izquierda y se ve acompañado por los helicópteros en el aire.


Ahí se produce una dualidad: la cámara acompaña describiendo la represión, y opone, también en movimiento, a las personas que intentan escapar. Estamos ya acostumbrados a detectar ciertos recursos de los medios masivos de comunicación a la hora de trasmitir estos conflictos. Sabemos que determinado diario elige usar la foto del manifestante tirando piedras (Clarín de hoy), y que tal vez, con suerte, en otro se logre colar una foto de un policía o gendarme golpeando manifestantes (Página 12 de hoy). Se nos establece una oposición bastante básica entre qué es lo que se entiende como hecho fenomenológico, porque no es lo mismo decir que los manifestantes generaron un choque con la policía que decir lisa y llanamente que la policía o gendarmería está reprimiendo manifestantes.


La imagen de un gendarme golpeando a un manifestante con los ojos inyectados en sangre sería entonces la más directa y más evidente del hecho en cuestión, pero curiosamente, en la secuencia de They Live, ningún policía tiene un rostro claro. Paradójicamente es lo que convierte a la secuencia en la más brutal de todas, porque es en la carencia de mirada donde reside el principal horror. Podemos pensar también en el momento en el que el sacerdote ciego es golpeado por tres policías en simultáneo. La cámara está ubicada detrás de los policías, con lo cual la película está eligiendo un punto de vista que en el caso del periodismo expresaría lo contrario.


Toda la secuencia tiene su correspondiente desglose de acciones: vemos encuadradas las botas de la policía mientras avanzan pateando personas, vemos la coordinación del avanzar de las topadoras en conjunto con los policías, vemos el procedimiento de cómo se tiran las begalas para iluminar el callejon antes de avanzar sobre él, vemos el sector más oculto, abajo del predio, donde los policías golpean brutalmente contra la pared a los dirigentes y al cura, y varios etcéteras más. Parece puramente fenomenológica, pero ahí no se detiene, porque sería quedarnos con poco en un contexto donde es la dimensión política tras el acto la que también se está expresando, y ahí es donde Carpenter recurre a trabajar con lo fantástico. Además de todos estos componentes casi testimoniales, se suma todo un direccionamiento de la puesta a organizarse bajo el manto de la luz ciega de los helicópteros y las máquinas. Parece un calco de otra brutal secuencia, en una película sí totalmente fantástica que es Terminator de James Cameron. La pesadilla de Kylee Reese que nos ubica en el futuro apocalíptico está filmada de la misma exacta manera, pero ahora son máquinas con inteligencia artificial las que orquestan la masacre. La puesta de luz es la misma, una luz ciega (no mira) y que ciega (no deja ver). Las máquinas arrasan con una luz que desnuda toda dignidad humana, siendo sólo el elemento propicio para reconocer y perseguir.


Por eso los policías no tienen primer plano, no tienen rostro. El acto político de la represión necesita de la anulación de la voluntad humana, necesita de la esclavitud del cuerpo para funcionar y ser efectiva, para así anular también la voluntad de lucha de otros. Ahí es cuando queda claro que es monstruosa, y donde sólo parece que queda horror, puede surgir otra cosa.


jueves, 14 de diciembre de 2017

La cámara del inmortal


14/12/2017

Sobre Blade of the Immortal, de Takashi Miike (2017)

Sobre Miike siempre hay algo más que puede decirse. Su filmografía es masiva y caótica, y no siempre repite la misma faceta o estilo. En otras ocasiones me referí a la enorme diversidad de géneros y a su evidente capacidad de meterse de lleno en todos, casi nunca quedandose en la apariencia. Su película numero 100, con un personaje al que todos se refieren como al "asesino de cientos", es casi una metáfora de lo excesivo de su cine. Pero no se agota ahí. Lo que otros pueden explotar casi al máximo en el cine actual de género, en Miike se demuestra que todavía hay pasos para avanzar.


Al final de los créditos de Ace Attorney (2012) se da una sentencia clara. Es el final de un juicio y uno de los personajes cierra la película con una contundente frase: "Mis métodos no violan la ley, pero parecen haber violentado tu mente. ¿Tenés algún problema con eso?", y en ese momento emerge el crédito final: Dirigida por Takashi Miike. El protagonista, una mezcla entre abogado y héroe de acción, levanta enérgicamente su brazo y grita: "¡Protesto!" Porque así funciona, en Miike el problema del exceso siempre es tema, y constantemente aparece la pregunta que lo cuestiona. Ya desde Ichi the Killer (2001) el histórico personaje sadomasoquista Kakihara (Tadanobu Asano) llevaba en el cuerpo las marcas de ese exceso, con cicatrices similares a las de Manji, el asesino de cientos de Blade of the Immortal. Kakihara era uno de los matones de un clan yakuza de la ciudad de Shinjuku, totalmente gobernada por el vicio y la violencia. Lo atractivo del personaje era que tenía una filosofía de vida muy particular, manifestando que atravesar todas las barreras posibles del dolor era la forma de estar a tono con el universo que lo rodeaba. En Kakihara eso terminaba deviniendo en fetiche y obsesión, pero al estar abordando un personaje en un registro tan extremo en sus posibilidades de violencia, la película podía llegar a desplegarse, al igual que su personaje, por ese universo de sordidez. Por eso las historias de Miike suelen tener un registro de tono tan alto, donde los límites para lo que vemos nunca terminan de ser claros. Hay una parte que tiene que ver con la tolerancia y ser capaces de soportar ciertas cosas, ciertas imágenes. Pero eso siempre es contrarrestado por una fuerte voluntad de no entrar en ese tipo de universos en vano.


Blade of the Immortal tiene una premisa muy concreta. Una niña cuyo padre fue violentamente asesinado por el lider de un dojo prohibido (durante el período Edo) busca venganza, y le pide al guerrero inmortal que sea su guardaespaldas. Manji lleva ya 50 años con el mismo aspecto, luego de haber sido ¿maldecido? por una especie de hada anciana que le mete en el cuerpo unos gusanos que constantemente se lo reparan, impidiéndole morir. Sus únicas marcas pertenecen a esa última despiadada pelea, donde él sólo contra cientos triunfó, tal vez gracias a la ira incontrolable de su venganza. Manji había perdido a su "hermana menor", su protegida, en manos del enemigo. La niña le trae ese recuerdo, y consigo también la culpa.


Entonces la película avanza como un simple cuento de venganza, pero entablando también un nuevo vínculo entre Manji y la niña. En este caso, el inmortal es un guardaespaldas, dispuesto a cargar en el cuerpo todas las marcas que el camino le trace. El contexto es absolutamente hostil y queda claro: uno de los matones del dojo asesino lamenta no poder "divertirse" con la pequeña hija del asesinado. Luego, en una escena casi impensable en el cine occidental, la niña intenta ofrecer su cuerpo a cambio de la ayuda de Manji. Es un momento polémico pero fundamental. Manji sería incapaz de contemplar eso como posibilidad, pero se nota que tiene perfectamente en cuenta la voluntad de lucha de la niña. Ese es uno de los pilares en la relación y lo que la convierte a ella en otro jugado personaje al estilo Miike. Manji se convierte en su hermano mayor, y la relación comienza a parecerse a la que Miike construye en For Love's Sake (2012). Lo que en esa película se daba como un amor inmortal, en Blade es una fraternidad inmortal. Donde portarse como un hermano mayor y protector también carga con una frialdad conflictiva.


Pero el inmortal también es Miike y su cine. Una vez más queda expuesta su inmersión en todo contexto genérico, y su comportamiento es el de ese guardaespaldas, capaz de llevarnos a cualquier lugar, donde veremos las cosas más violentas e inesperadas, pero es él el que va a recibir todos los cortes. Porque el proceso siempre es el de una mirada que tiene que estar siempre atenta a qué podemos esperar, tanto en el límite de violencia visual, como el límite de las acciones que serán llevadas a cabo. Para el cine de género, cada película de Miike es una nueva conquista, un territorio inexplorado que es conducido por un guía que le da a cada elemento mirado (hasta cómo se filma una pelea) un sentido totalmente intrínseco a la película. Y esa conquista es siempre arrasadora, como la de un hombre que se tira contra cientos, en medio de gruñidos, imparable, llegando vivo hasta el final.

lunes, 27 de noviembre de 2017

Mar del Plata #4: Domingo 26


26/11/2017

Person to Person de Dustin Guy Defa consiste en una serie de historias entrecruzadas en la ciudad de Nueva York y afortunadamente no está tan aggiornada al cinismo hipster de muchas películas que se hacen ahora en ese código. Me recordaba más a algunas películas indies de los 90 y quizás tenga un poco que ver con su superficie estética. La película está hecha en fílmico con un grano muy visible y mucha sobriedad en la elección de planos. A pesar de ir adentrandonos en ese universo de personajes de gustos musicales especiales y adolescentes amargados la película arma entre sus historias varias situaciones que parecen mínimas pero de algunas de ellas se pueden extraer momentos de mucha genuina alegría.  Si pudiera elegir me desharía de la historia de las chicas de secundario por la tipificación neurótica casi insoportable, aunque su resolución me parece justa. Sin dudas me quedo con la historia del comprador de vinilos. Toda la secuencia de la compra del disco, la dona, la camisa violeta y la lección al ladrón es una total reivindicación para ese sujeto que de entrada parece un débil en todo sentido. En definitiva todo pasa alrededor del amor. El hijito de su novia divorciada le cuenta en secreto que cree que ella lo ama y entonces se genera una bella expectativa para la fiesta de la noche. El estafador arruina las cosas y no nos parece para nada justo. Acá se da un momento ejemplar de lo que es el tono general de la película: lo que vemos es una persecusión en bicicleta, con Charlie Parker de fondo, muy pequeña, muy lenta, casi ingenua. Pero luego lo que se pone en juego en la pelea es muy intenso, por más que incorpore a la discusión el sabor de una dona, la apreciación sobre una camisa, o la mentira acerca de un abuelo fallecido. Dentro del tono calmo de la película, a su manera, van apareciendo sentimientos de justicia que están a la altura de una comunidad (que se intuye al cruzarse las historias), y el que parecía un ingenuo comprador de vinilos inseguro de su camisa pasa a ser aquel que, torpe pero sentidamente, declara su amor al final.


Casi pegada en horario estaba Claire's Camera, el otro estreno de Hong Sang-soo del que tenía mucha menor expectativa. La presencia de Isabelle Huppert en sus películas la siento falsa, como una chantada, un regodeo festivalero y hasta un poco arrastrado por parte de Hong. Es inexplicable e injustificado, pero ahí ella me molesta. Me molestaba mucho en In another country cómo se llevaba con los coreanos casi examinándolos. Me podía imaginar a Huppert en su piso de Francia emocionada por tomarse unos sojus con el equipo de Hong, y me era una constante imagen fuera de campo a lo largo de la película. En Claire's Camera les saca fotos y les elogia los rostros, pero por suerte la película no la tiene tanto como centro (y a la metáfora de lo que hace con las fotos) como sí al personaje de Kim Min-he. Veníamos de ver The Day After y se demostró que claramente son dos películas hermanas. En las dos se cruza una relación de amantes con una situación laboral. Pero parece que todos los años, en la dupla de películas que filma Hong, hay siempre una terrible e intensa, y otra más ligera, que en algunos casos parece como si la hiciera "de taquito". Todo lo que en The Day After es la consciencia de una miseria y de un círculo vicioso que parece interminable, en Claire's Camera se conserva como estructura pero se lleva todo más a la ligera, donde el colorido marco del festival de Cannes parece volverlo comedia. Con la comedia obviamente no tengo problemas, pero quizás sí cuando volver algo ligero nos protege (innecesariamente) de tener que creerlo. Seguramente, como ya dije ayer, sobre Hong seguiré escribiendo.


Hubo algunas películas para las que compré entradas que terminé no yendo. El primer día faltamos a 12 jours de Raymond Depardon, por lo que me quedé afuera de unas intensas discusiones, y en realidad la crónica de hoy debía arrancar con Les Affamés, una de zombies canadiense de la sección "Hora cero" que compré sólo por inercia. Pero la que verdaderamente me alegra haberme perdido es Tokyo Vampire Hotel de Sion Sono, que iba a ser para mí el cierre del festival. Hace como cinco películas que detesto el cine de Sion Sono, y ante otro ya no saludable visionado se me presentó una oportunidad que me salvó. Hacia el final de la jornada programaron una proyección extra del corto ganador de Nicolás Zukerfeld, Y ahora elogiemos las películas, en conjunto con El azote, también ganadora. La decisión estaba cantada: poder terminar el festival de Mar del Plata viendo el corto de un amigo. Dicen que está mal escribir sobre las películas de nuestros seres cercanos y queridos, pero caguémonos un poco en eso.


Y ahora elogiemos las películas es un corto que si tenemos que definirlo probablemente lo acerquemos a la categoría de estudio, casi un ensayo, con un tema preciso y una milimétrica disposición de las herramientas de su puesta para comportarse como una reflexión. Pero mirarlo atentamente revela que, como su título, un elogio crítico no es nada sino es atravesado por un componente estético, donde la belleza también entre por algún lado. Hay crítica escrita, hay historieta, y hay cine. Entre las tres disciplinas pasea la ficción, estudiando sus métodos de trabajo y vinculos cruzados. El dibujante, que viaja en subte, compra sus materiales en la librería donde el crítico saca fotocopias (y se gana algunos pesos). Más tarde, la terraza del crítico sirve como locación para el rodaje de una escena. Lo que vemos es trabajo, y hasta incluso los medios de producción de cada parte. Para filmar se necesita mucha gente y recursos, para escribir tal vez sólo tengamos que procurar que no se nos corte la luz. Pero cada cosa tiene sus partes, y tanto el backstage de un rodaje como una historieta sin terminar, se pueden volver partes que nos permiten imprimir sentido a lo que después veríamos terminado. De eso se trata también un poco la crítica titulada "Let us now praise movies" de Manny Farber que se lee y traduce en el corto, sobre la película The Ox-bow Incident de William Wellman. Puede ser algo difícil seguirle la lógica en simultáneo a las imágenes, pero si algo me quedó bien claro es que, analizando los hechos que anteceden a una situación particular (un linchamiento), el estudio previo que la puesta realiza sobre las expresiones de los personajes intervinientes le otorga una carga al posterior hecho que nos hace atravesar la culpa de lo que vemos, hasta casi volver innecesaria una marcación moral sobre el hecho filmado en sí, devolviéndonos a la plena situación de expectación fílmica. La expresión "let us now" se degrada un poco en la traducción, pero en inglés suena muy asociada a una invitación al espectáculo, a un mundo dramático y sentido, el anuncio de algo maravilloso que puede comenzar. Ese "let us now" lo siento en el corto, en el paneo final hacia los fuegos artificiales, que aunque sea hacia arriba me produce un intenso vértigo. Estamos por ver algo que mentalmente hemos determinado y esperado, y sabemos que simplemente va a estallar. Ahora, como con las flores de fuego de Kitano, veamos el estallo. Nada mejor que terminar cuatro días de cine de esa manera.

El festival me dejó con ganas de volver. Veremos si la economía me lo permite el año próximo. Mientras tanto los dejo, con alegría, con la canción de los créditos finales de Person to Person.

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