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sábado, 21 de abril de 2018

20 BAFICI #4: ★, de Johann Lurf


21/04/2018

Sobre ★ de Johann Lurf

Uno de los focos del festival le corresponde al austríaco Johann Lurf, autor de varias películas experimentales. Su último trabajo se llama ★, y le dicen Star. Hace un par de días escribí sobre James Benning, otro director experimental, y entre varias cosas dije esto:

"[Benning es] el único de los cineastas científicos que no pide la elevación de su trabajo a otra categoría. Que venga, comente y explique no es un acto de autorismo sino un agradecido - hasta incluso necesario- servicio."

Más allá de la idea del comentario o explicación, lo que me interesa retomar es el tema de las categorías, y pensar si los criterios de ★ revelan una búsqueda concreta o un resultado estético separado. En el caso de Lurf asistimos nuevamente a un tipo de película que se arma de acuerdo a una serie de preceptos y procedimientos explícitos. Así como Benning tenía reglas claras para películas como Twenty cigarettes o Readers, ★ se puede describir también con claridad una vez que nos adentramos en ella.


El film consiste en una composición de 99 minutos de planos del espacio estrellado tomados de películas a lo largo de toda la historia del cine. No se ve otra cosa que espacio y estrellas, con lo cual todo lo que es texto o algún otro elemento en la imagen no cuenta (de esto dependen los cortes sobre el material). Cada fragmento de película conserva también su sonido original.

Mirándola uno tiene tiempo de aislarse y pensar, y yo de repente me encontraba tratando de entender la intensa presencia de las estrellas en la historia del cine. Por lo general el famoso plano estrellado suele ser un plano solemne, porque existe una amplitud tan grande en lo que se está tratando de capturar en la cámara que siempre se presta a tratar de abarcar lo inabarcable. Por eso abundan muchos discursos en el off (aunque casi siempre cortados), de apariencia siempre reflexiva. Digo apariencia porque la película no tiene subtítulos (está hablada en 17 idiomas), y su director aclara que está bien que no los tenga.

Con esto pienso, entonces, que no debo prestar atención a lo que se dice, y que lo que importa es lo que se mira con su correspondiente resultado estético en lo sonoro. Pero al ver la película empiezo a notar que la premisa es todavía más mecánica de lo que parecía, porque Lurf no sólo busca los planos de aquellos momentos estrellados, sino que encuentra también a los breves fotogramas que aparecen entre textos en secuencias de títulos. Termina pareciendo que el recorte de "clips" está llevado a cabo más por un bot programado que por un montajista.


No quiero generalizar, pero en ★ las estrellas tienden a hacer notar esa solemnidad, y lo curioso es que en planos así, sean mejores o peores, lo más importante suele ser la observación. Pero para Lurf parece que los planos donde se mira al cielo estrellado están a la misma exacta altura (en términos de valoración) que los meros "clips" de pedazos sobrantes, esos que no parecen ni haber sido vistos en sus correspondientes películas. Así confirmo entonces que el método privilegia más su democracia mecánica con los clips que su relación con lo mirado.

¿Por dónde pasa entonces el juego de ★? Entre los clips se empieza armar una especie de collage visual noise, donde aparece todo un rango de sonidos, tonos, estridencias o momentos de calma, además del agregado esquizofrénico de sus duraciones con, por un lado, planos de varios segundos (hasta minutos enteros con música), y por otro breves fotogramas que parecen puntuar pequeños destellos.

★ es un collage visual que recuerda a algunos de esos ensayos caseros que solemos ver en Vimeo, como esos de los planos centrados de Kubrick y demás. La categoría entonces no es tanto de búsqueda sino de superficie estética, más cercano a lo autoral del cine experimental que de la experiencia en sí aludida por el término. Sus bellos 4k le dan un toque especial a su proyección en cine, que si uno tiene cierta afinidad con el noise pueda hasta quizás disfrutar. Yo por mi parte me gané la posibilidad de poner varias bellas imágenes del espacio en el blog, exacta y mecánicamente cada 3 párrafos de este texto.


jueves, 19 de abril de 2018

20 BAFICI #3: James Benning, la narración extrañada


18/04/2018

Para A Sala Llena

El trabajo de James Benning es inclasificable, y es por ese motivo que todo lo que podamos decir sobre él o alguna de sus películas necesariamente va a implicar que hagamos una introducción a su figura y sus procedimientos.

Una conclusión que puede sacarse de haberlo visto en la masterclass es que sobre todas las cosas es alguien transparente. En el hacer de sus películas no hay misterios, tampoco la necesidad de dejar al espectador desamparado o desconcertado. Porque con Benning se invierten también muchos de los presupuestos con los que contamos para pensar otras películas. A duras penas podemos incluirlo en el grupo de todo lo que normalmente llamamos cine, donde la relación entre el realizador y su obra, en materia de comentarios, creo yo que debería ser nula.

Por eso también me refiero a su obra, simplemente. como a un trabajo. En este BAFICI pudimos ver tres de los suyos. Dos filmados en 2017 y otro, el primero de todos, en 1977.

Hay una máxima que parece guiar toda la obra de Benning: la cámara de cine tiene un poder de fijación, concentración y observación mucho más potente que el que nos atrevemos a tener en la vida real. Así es la naturaleza del dispositivo, una naturaleza que por su propia mecánica desinteresada obedece a una fijación de puesta. En tal sentido, un plano fijo de una ruta, tomada desde un costado, mira más a aquella ruta que la persona que allí se para a poner la cámara.



Desde ya que ese concepto de mirada es imposible de ajustar a la narrativa que conocemos, pero hay en esa tensión una relación implícita con lo narrativo que vale la pena tratar de dilucidar.

La mayoría de las películas de James Benning hacen explícita su propia duración, de forma tal que la manera que tenemos de expresar lo que ocurre en su cine es a través de sentencias temporales, como por ejemplo “un plano de tantos minutos sobre tal cosa”, o “una serie de planos donde la duración está determinada por tal otra cosa”. Así es como podemos tener la certeza de que no existe un seguimiento rítmico de los fenómenos que aparecen en el plano, como si el objetivo de la cámara fuera simplemente dejado a su propia voluntad (una voluntad que no es tal, ya que su carácter es mecánico, positivo, afirmativo). Pero mirar la pantalla en un film de Benning es también una búsqueda casi desesperada por encontrar la narración, pues en sus películas la narración es aquello que, por haberse alejado, se extraña.

En Readers (2017) podemos ver cuatro planos de distintas personas leyendo libros (para adentro). El pacto es claro, los planos son de casi igual duración (aproximadamente veinticinco minutos cada uno) y ciertas cuestiones de la puesta se repiten.  Estas cuestiones, de alguna manera, se comportan como reglas. ¿Será entonces que la presencia de reglas tan claras nos abre las puertas a la búsqueda de otro tipo de matices y aspectos? Probablemente. Porque observamos y encontramos gestos, posturas, disposiciones, ánimos, la consciencia o inconsciencia (olvido) de estar siendo filmado, etc., etc., etc. Todos estos elementos se comportan como nuevos signos que van aflorando, y que permiten entonces encontrar yuxtaposiciones casi secretas, evoluciones, o incluso determinaciones narrativas muy concretas que se dan a partir de pensar el orden de aquellos cuatro planos.


Para Benning, Readers es una película sobre el crecimiento y el envejecimiento, y probablemente tenga razón. Para mí es sobre cómo cambia la predisposición y disposición ante la lectura según la edad, y también quizá tenga razón. No existe entonces un determinismo, pero si una búsqueda directa, abierta y transparente, de una persona que fue a buscar algo que quería ver.

Eso convierte a Benning en el único de los cineastas científicos que no pide la elevación de su trabajo a otra categoría. Que venga, comente y explique no es un acto de autorismo sino un agradecido - hasta incluso necesario- servicio.

L. Cohen (2017) maneja el tiempo de otra manera: en lugar de valerse de un programa o plan de búsqueda como Readers, elige subordinar la duración al fenómeno, que en este caso es la sombra de un eclipse lunar. Una canción de Leonard Cohen es tal vez el único elemento que le imprime una voluntad estética.

La explicación de Benning es también concreta. La duración del film está determinada por el pasaje de la sombra, que primero es imperceptible pero que después, al llegar a su centro, nos hace experimentar una completa noche de dos minutos. Asistimos a un cambio de fenómenos que sintetiza todo lo que entendemos por noche en muy poco tiempo.


A Benning es muy difícil aplicarle el concepto de fuera de campo, pero en este film podríamos pensar que se amplía -al menos espacialmente- hasta una dimensión astronómica. El pasaje de la sombra es la huella de toda esa sucesión. De vuelta estamos ante una porción de tiempo encapsulada y fijada para obtener una nueva atención, esa que bien sabemos perder. Hay algo de romántico en estos trabajos y tal vez sea porque cada película busca siempre recuperar dichas formas de observación.

Pero no creo que se trate de trabajos antinarrativos. Benning no es ingenuo y sabe que nuestra cabeza busca constantemente narraciones, y no nos discrimina por eso. La aparición repentina de algunos pájaros volando puede de repente ser celebrada por nosotros como un hecho narrativo, de modo tal que ante una narración perdida puede surgir otra, como si también se nos plantease una pregunta sobre una posible narración de la naturaleza en cuanto orden anterior.

La preocupación es constante, y viendo 11 x 14 (1977) su primer trabajo, ya podemos notar que aunque haya algunos breves destellos de narración e incluso personajes, los planos están siempre separados por uno o dos segundos de pantalla negra. A Benning le interesa la singularidad de cada imagen, aunque también le interesen las posibilidades de yuxtaposición.


Adentrarse en el trabajo de James Benning termina también iluminándonos un poco acerca del contenido. ¿Por qué los astros, los paisajes, los lectores y sus cuerpos? ¿Por qué reconstruir la cabaña de Thoreau y la de Theodore Kaczynski? ¿Por qué las chimeneas humeantes y las rutas que pasan por lugares muertos, explotados por el petróleo? De alguna manera emerge un interés por ciertos temas que acercan a Benning al lugar de un anarquista emboscado, que está ficticiamente alejado del movimiento del Capital. No obstante, contrario al Romanticismo del siglo XIX o a los ataques del Unabomber, el objeto central de Benning es una cámara y un trabajo que nos devuelve la posibilidad de quitarle, durante un rato, algo de disciplina a nuestros cuerpos de espectadores para adquirir otra distinta, acaso más inusual.

miércoles, 18 de abril de 2018

20 BAFICI #2: From Where We've Fallen



17/04/2018

Para A Sala Llena

Como vimos en algunas de las nuevas películas de Jia Zhang-ke, China ofrece todo un territorio donde se vuelven bien visibles muchas angustias modernas. Al ser China tan moderna y a la vez tan tradicional, la yuxtaposición se torna inevitable. Tan solo la imagen de una chica joven con su celular paseando por una isla parece suficiente para hacernos entender que todo eso es tema y problema.

Para nosotros, lo chino siempre se asocia a tradiciones milenarias y a un universo que ya por su lejanía se acomoda inmediatamente en el reino de lo fantástico. Sin embargo, From Where We’ve Fallen (primer largometraje de Wang Feifei) se ocupa centralmente de dos conflictos de pareja relativamente simples que por ciertas causalidades terminan anidándose en el mismo lugar.

Lo central parece ser el matrimonio, pero en su configuración casi plástica de las bodas y de la gente que las vive con toda la parafernalia incluida. En medio de ello, dos relatos de infidelidad que se cruzan, ambos contados desde la perspectiva menos beneficiosa: la del personaje condenado a ser secundario en el triángulo. Así tenemos una joven estudiante que es amante de un profesor y un trabajador gastronómico engañado por su esposa.


La película los acompaña tanto en sus situaciones de melancolía como en sus actos irracionales, porque de alguna manera el espacio comienza a transformarse en ese sentido. Hay una suerte de villano (por así decirlo) encarnado en un comerciante de cristales, que invita a todos a su isla privada donde funciona su propio complejo turístico. Como en The World, de Jia Zhang-ke, se hacen visibles todas las imágenes que China toma prestadas del mundo, con esas habitaciones de hotel que recrean vistas de ciudades importantes.

Una habitación en particular recrea Nueva York, con sus ventanas tapadas con vistas del puente de Brooklyn. El film opone siempre ese mundo de fantasías cumplidas donde “uno puede amar varias veces en el mismo día”, con el otro, más asociado a estos pobres engañados, donde hay más trabajo, vida y realidad.

Para este mundo artificial, la película responde con un destino fatal, irracional, como si el caos mereciera una muerte caótica. Para narrar esto, Wang parece recurrir a metáforas visuales que sobran. Algunas de las casualidades y coincidencias son remarcadas como cosas de alto vuelo, al igual que los sueños y las pesadillas.


Ante la posibilidad de dejar que lo fantástico surja solo, en este film hay una necesidad a veces forzada de desrealizar algunos elementos y pedir a gritos que sean leídos de tal modo. Una metáfora recurrente es la de la chica que se aleja hacia un lugar peligroso. En una escena la joven camina hacia el mar por un camino de piedras (una construcción antigua, sobre el mar, que se suponía que conectaba con Japón) y la marea sube, lo va tapando. Le pregunta a su amante preocupado, en medio de la urgencia, si de verdad la ama. Si así fuera, él se vería obligado a seguirla pidiendo que regrese, pero la escena termina en silencio.

Los espacios, el agua, los cristales y los peces construyen alegorías que tapan algunos momentos muy genuinos. Sin dichas pretensiones, en cambio, también se ven angustias de clase, y lo que ocurre con algunas personas cuando se hallan realmente solas.

sábado, 14 de abril de 2018

20 BAFICI #1: Dos de la competencia internacional


13/04/2018

Sobre Village Rockstars y A Tiger in Winter

Arranqué el BAFICI con una película de la competencia internacional. El título y descripción eran simplemente llamativos, parecía una película divertida. En una aldea bastante pobre de la India un grupo de chicos desea tener una banda de rock. Esa premisa y una foto con los instrumentos de cartón y telgopor. La película termina siendo muy distinta a lo que me imagino pero muy buena.

La protagonista es una chica llamada Dhunu, criada junto a su hermano por su madre, tras la muerte de su padre en una de las repetidas inundaciones de la aldea. En los juegos con las guitarras de telgopor hay algo que parece miserable por momentos. Al principio pareciera que se trata de una ternura etnográfica jocosa, pero a medida que la película avanza y se le empieza a notar la artesanía y baratez, empiezo a pensar que el telgopor de los instrumentos va de la mano con la forma y medios de producción del film.


Está claro que los actores son gente de la aldea, y tanto la niña como la madre llevan el mismo apellido que su directora, Rima Das. En los créditos se puede ver que hizo casi todo, y hasta se siente su presencia en los planos hechos con cámara en mano.

Nada de esto implica un minimalismo de las formas ni nada por el estilo. Village Rockstars es muy narrativa, y con un guión bastante diseñado. Lo que sí se nota es la precariedad de la producción que termina revelando una fuerte voluntad por narrar aquel relato.

De alguna manera la película se termina convirtiendo en la historia personal de Dhunu, sus problemas con los varones, con las chicas, con las mujeres de la aldea que la miran con rechazo, y más adelante con su primera menstruación. Al mismo tiempo Dhunu explora la naturaleza de sus deseos hablando de religión con su abuelo.

La guitarra es algo muy caro y muy de afuera. La aldea es religiosa y tradicional, la presencia del rock es impensable, ¿será impensable también la cámara de cine? Esa relación termina dándose constantemente, y cuando la guitarra llega no es sólo un capricho cumplido, sino la materialización de un deseo que requirió toda una autoexploración. Quizás entonces la guitarra y su música empiecen a ir de la mano con la aldea y sus niños.


Otra película de la competencia que vi, ya en el segundo día, fue A Tiger in Winter, de un coreano (Lee Kwang-kuk) que, según dicen, trabajó con Hong Sang-soo. ¿Imitador de Hong Sang-soo? Ni siquiera. Su película se separa mucho formalmente del minimalismo de Hong, con una puesta mucho más estandarizada de cine independiente. Nada que importe o moleste mucho, aunque la película cuenta con bastante pretensión una historia de ruptura alegorizada con el escape de un tigre del zoológico.

Los personajes son escritores fracasados, y la vida del protagonista Gyeong-yu entra completamente en crisis apenas lo conocemos: se queda sin trabajo y su novia lo abandona sin aviso. Desde ese momento comenzamos a acompañarlo mientras intenta conseguir empleo y se convierte en conductor designado profesional para millonarios borrachos. Gyeong-yu es maltratado infinidad de veces por esos sujetos malignos.

La aparición del supuesto tigre aporta a toda la construcción de la alegoría. Hacia el final hay una especie de gag, en el que un niño enmascarado llega a para simbolizar no sé qué cosa. Finalmente termina siendo una fórmula bastante explícita, y el cierre se parece mucho al final de Un buen día, pero sin ningún tipo de diversión, humor o amor.

miércoles, 11 de abril de 2018

20 BAFICI: Nuevas crónicas de espectador

11x14 (James Benning, 1977)

11/04/2018

Hoy arranca el BAFICI y el plan acá es, como en Mar del Plata el año pasado, hacer una recorrida por todo lo que mire. Hay una particularidad. Este va a ser mi BAFICI número 15, pero el primero en el que tengo un corto mío proyectándose. A su vez, hay mucho trabajo de amigos y personas cercanas, en cortos y en largos. Una parte de mi recorrido por el festival va a consistir en ver y acompañar. El resto, mucho más cine para ver.

En B.S.O. colaboré recientemente con las recomendaciones. La lista completa la pueden leer acá:

https://www.bsoradio.com.ar/bafici20-recorridos-personales

Pego acá la lista que armé yo en su momento, porque después a la hora de adquirir entradas terminé sacando para muchas cosas más que ya se irán enterando.

Grass (Hong Sang-soo, 2018) Trayectorias
El silencio a gritos (José Celestino Campusano, 2018) Competencia Oficial Argentina
Te quiero tanto que no sé (Lautaro García Candela, 2018) Competencia Vanguardia y Género)
Acapulco (Ignacio Oyuela, 2017) Competencia Oficial de Cortos Argentinos
11x14 (James Benning,1977) James Benning
L. Cohen (James Benning, 2018) James Benning
Readers (James Benning, 2018 James Benning
Vampire clay (Soichi Umezawa, 2017) Nocturna
Hitler’s Hollywood:  german vinema in the age  of propaganda 1933-45 (Rüdiger Suchsland, 2017) Películas sobre películas
Infinity baby  (Bob Byington, 2017 Comedias
Los paranoicos (Gabriel Medina, 2008) Históricos
Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, 1954) Rescates
Il buono, il brutto, il cattivo (Sergio Leone, 1966) Rescates
Wayne's world (Penelope Spherris, 1992) Rescates
Le mepris (Jean-Luc Godard, 1963) Rescates


De algunas estoy seguro, de otras, simplemente pensé que los títulos y descripciones eran interesantes. Otros casos son clásicos que conozco bien y además por supuesto hay películas de amigos. En Acapulco de Ignacio Oyuela tuve una participación como montajista y colaborador en guión. En Te quiero tanto que no sé de Lautaro García Candela no estoy seguro si quedé figurando de extra o no, me voy a enterar en el cine, y tengo ganas de verla.

Esas serían mis "recomendaciones", pero después todo puede pasar. Los textos irán apareciendo. Mar del Plata fueron sólo 4 días que estuve, acá es más del doble. No voy a llegar a cubrir todo, pero veremos qué pasa... Como decían al principio de la película de South Park: al cine iremos, donde aprendemos todo lo que sabemos.


A Quiet Place, contra las películas de terror de "reglas"


11/04/2018

Hace un tiempo que vengo quejándome de las películas de terror de "regla", esas donde un sólo sistema muy fácilmente enunciable rige toda la película. 10 Cloverfield Lane (Dan Trachtenberg, 2016) era una, con su encierro programado y sus juegos de "salir de la habitación". Hush (Mike Flanagan, 2016) era otra, con su sordomuda acechada por un asesino en medio del bosque.

La regla siempre es definible y abre un abanico de posibilidades narrativas para jugar en cada situación. El entorno se vuelve puramente formal. Todo lo que tiene que ver con lo dramático o con la caracterización de personajes suele quedar en segundo plano o directamente ausente, como si se decidiera cortar con todo eso para darle lugar a las estrategias que se suponen "mayores". Puro humo.

De A Quiet Place (dirigida por su protagonista John Krasinski) esperaba algo así, sobre todo cuando todos los que se refieren a la película mencionan su regla principal: las bestias asesinas sólo detectan el sonido, por ende sólo atacan cuando uno hace ruido, y los personajes se ven obligados a estar toda la película en silencio.


Esto inmediatamente nos genera la expectativa de estar ante una película cuyo diseño sonoro será "importante", como si se le hiciera una especie de proceso de lucreciamartelización al cine de terror. Pero A Quiet Place, si bien parte con una regla muy clara y explotable, no pierde toda su energía en ese tipo de juegos sofisticados, y se termina convirtiendo en una película por sobre todas las cosas. De alguna manera llega a ser lo mejor que este tipo de películas puede ser, al lograr que sus personajes vayan adquiriendo poco a poco dimensiones que van más allá de su mera funcionalidad en el guión.

Hay dos puntos centrales sobre los que se anida todo el conflicto: al principio la muerte del hijo más pequeño, y luego el nuevo embarazo de la madre (Emily Blunt). El nuevo bebé presupone un problema, ya que en este mundo post-apocalíptico la nueva ley es el silencio. Más allá de las estrategias de la familia para poder tenerlo, terminan siendo mucho más interesantes los motivos que los llevan a querer tenerlo. La pérdida del chico es un trauma para la familia, y se genera con este elemento todo un sistema de culpas entre el padre y su hija mayor (que le facilitó el juguete ruidoso que lo condenó). En ese sentido es el reverso exacto de It comes at night (Trey Edward Shults, 2017), otra película de reglas pero donde la familia protagonista es sólamente un sostén para su preciosismo visual.


Las bestias tienen algo de aliens (Alien) y algo de velocirraptors (Jurassic Park), más que nada por el comportamiento, pero la película las concatena en su universo trascendiendo la referencia. A partir de su conflicto central el contexto apocalíptico se mueve hacia una posible salida. Está claro que el nuevo bebé llega como una rendención, y paralelamente aparece el elemento que destruye a la "regla".

A Quiet Place es silenciosa, pero está llena de música. Si nos pusiéramos duros y estructuralistas, la música incidental no tendría lugar, pero en esa decisión está un poco también la voluntad de la película por no exceder su propuesta. En el film, en su universo diegético, los personajes no pueden hablar por impedimentos que son verosímiles, pero la película no es la explotación de ese recurso, y se permite cargar esa condición con humildad. Los personajes quieren hablar y cuando pueden lo hacen, diciendo lo que sienten y lo que les importa. Para Krasinski no poder "dialogar" no es un beneficio sofisticado, sino un problema de sus personajes, a los que trata de contener y desarrollar.

martes, 10 de abril de 2018

The Terror: Capitán de hielo y muerte


09/04/2018

Antes que nada aclaro. The Terror tiene 10 capítulos, y recién va por el 3. Por alguna extraña razón aparecieron en torrents más temprano el 4 y el 5. Buenísimo, los vi, alguien los "leakeó" o algo por el estilo. Pero significa que en realidad vi sólo la mitad de la serie (si es que realmente termina en el 10). Este texto tendrá entonces mucho de conjetura y certezas que podrán ser equivocadas, pero también mucho interés por ver cómo continua. Hay spoilers.

Parece que The Terror es la serie de AMC del momento, y además viene sorprendentemente bien. En una primera impresión podemos decir que es una mezcla entre Capitán de Mar y Guerra (Peter Weir) y The Thing (John Carpenter). Lleva el sello Ridley Scott (que en realidad es uno de los 526 mil productores), pero hasta ahora sólo reconoci al gatito caminando entre las calderas como marca suya, afortunadamente.

La serie flota en un universo fantástico excepcional. En pleno siglo XIX, un par de barcos exploradores, con una misión positivista por excelencia, se pierden en el ártico con el océano congelándose. Allá, en el norte, en el mundo inexplorado, hay una bestia, depredadora, asesina. Esa sería más o menos la premisa principal.


Mi primer punto de interés fue la tensión que se daba entre los dos capitanes de los barcos, Sir John del Erebus y Crozier del Terror. Era claro que Crozier tomaría la posta, entre ellos hay una dualidad que casi se come a todo lo demás, por la época y la situación. Sir John tiene una fe ciega en que todo saldrá bien. De alguna manera encarna al costado más mecanizado del pensamiento religioso, tratando constantemente de mantener viva la llama de la fe en una situación que se vuelve evidentemente más y más limitada materialmente. A su lado Crozier y su melancolía explícita parecen el puro nihilismo. En Crozier no hay religión aparente, pero eso no quita que en él surja un entendimiento mucho más profundo de lo sagrado que el de su compañero. Al menos eso es lo que la serie va dejando ver de a poco, entendiendo al capitán Crozier como a una especie de Rust Cohle (True Detective) de los mares del norte. Para él no hay esperanza cuando se sabe y se conoce de cerca la desesperación de los hombres muriendo de frio y hambre. La muerte de Sir John en el episodio 3 es un signo de que la toma de riendas de Crozier lo obligará a enfrentar varias cosas, además de exponerse en muchas otras. Tal vez sea en esa exposición donde surja algo de ese entendimiento.

La esquimal en ese sentido es clave. Tuunbaq es como llama a la bestia. Tiene nombre, por ende un lugar en la cultura. The Terror juega en ese borde entre lo conquistable y lo sagrado, y es por eso que la hostilidad del espacio no es sólo un juego formal que complica narrativamente a toda la situación. Esa hostilidad del territorio es la hostilidad del desconocido, es el territorio que no quiere ser "descubierto". De ahí también la división entre la cultura esquimal y la modernidad industrial británica. Crozier tiene sus motivos personales, su corazón roto, su condición de desgraciado. Todo eso lo pone en un lugar sensible. Es un gran protagonista porque a pesar de intentar mantener su fachada de autoridad es lo suficientemente débil para dejar también salir su propia compasión. Es un personaje que tiene dentro de sus posibilidades el castigo vicioso al marinero homosexual y la decisión de respetar y escuchar a la esquimal, así como también dejarse atravesar por su relato.


The Terror tiene el armado perfecto como para ser genial. Quizás sólo deberíamos esperar no que la serie "continue" sino que se expanda, que es algo muy distinto. Hacia el capítulo 5 Crozier aparece expuesto ante todos por la falta de whisky, y al mismo tiempo la temperatura parece bajar considerablemente. El camino a seguir la puede acercar al encierro y locura de The Thing sin ser una referencia vacía.

lunes, 9 de abril de 2018

The Death of Stalin o VEEP con stalinistas


09/04/2018

Sobre The Death of Stalin (Armando Iannucci, 2017)

Si algo aprendí de Armando Iannucci es que para hacer una buena sátira política no se necesita simplemente a alguien que escriba los chistes más inteligentes y sofisticados, sino a alguien a quien realmente le interese la política y que tenga sentido del humor. Ahí aparece el punto donde ese sentido del humor se vuelve inseparable del sentido político, que permanece como centro en medio de la carcajada.

Iannucci es el creador de la serie de HBO Veep, que ya va por su séptima temporada y es la consagración de Julia Louis Dreyfus (Elaine en Seinfeld) como una de las mejores comediantes vivas, en su papel de vicepresidenta de Estados Unidos.

En este largometraje de aires más ambiciosos aparece una lógica similar a la de esa serie. Iannucci parece detestar la solemidad, y enfrenta situaciones mucho más polémicas al meterse con los horrores del stalinismo con una agudeza muy clara sin nunca perder el humor.


Podríamos ponernos a discutir si la representación del stalinismo según Iannucci es correcta éticamente, si hay algo de "abyección" en esas filas de detenidos siendo fusilados uno tras otro, en medio de secuencias humorísticas. No tendría sentido, y para no ahondar en esos círculos donde perderíamos el tiempo analizando si está bien o no caricaturizar a esas figuras, mejor pensemos cómo Iannucci arma y entiende a aquel universo (con las figuras incluidas).

Se trata de los grandes, de los pesos pesados. Ellos son quienes tienen una fachada política, un relato que los construye y les da poder. Esa fachada política es también una imagen. Pero detrás de la imagen existen tambien los individuos comunes, cuya relación con la política es laboral. Estos son hombres pequeños y alienados que, contrario a las imágenes de grandeza, son simplemente pusilánimes modernos.


La aventura de The Death of Stalin es entonces la de estos pequeños individuos tratando de hacer maniobras, de sumar poder, de hacer lo posible para sostenerse mediante la retórica. En ellos hay algo de desgracia porque el universo entero es desgraciado. El momento histórico de la diégesis de la película es el del cierre de la etapa de máximo horror en la Unión Soviética, con lo cual la oscuridad histórica tiñe a la acidez del humor. Se trata de tiempos cínicos. Todos los personajes devinieron en eso, y en ese sentido el personaje de Khrushchev (un extraordinario Steve Buscemi) se vuelve central.

Como Mr. Pink en Reservoir Dogs, Khrushchev es minimizado por los demás, pero la película se detiene en él, y así lo vemos como ensaya los chistes junto a su esposa, para caerle bien a Stalin. Ella le pregunta: "¿Stalin se rió?", y eso forma parte de la vida cotidiana. Buscemi interpreta a un hombre común, desnudo en su tarea de cumplir en la política stalinista, pero para la película es todo un sujeto. De alguna manera él es bueno, mientras el mal es encarnado sin escrúpulos en el nefasto Lavrenti Beria. El film ficcionaliza, divide en bien y mal, inventa su propio relato, juega con él.

Aún así no deja de ser histórico, durante el metraje la historia se mueve. Khrushchev debe conspirar, tomar decisiones y ejecutarlas. De alguna manera el episodio parece ser parte de una escalada infinita de poder, como si se tratara de una comedia misantrópica donde el mundo esta gobernado por idiotas que hacen lo que pueden. Pero no estamos ante el cinismo de los Hnos. Coen. El film parece ver en la política a toda una mugre que no es simplemente señalada con un dedo jocoso. Prueba de esto es que hayamos logrado ver a Khrushchev como a la única salvación, compartiendo también la necesidad de eliminar a Beria. A Iannucci le importa la política y le importa el mundo. En este caso su final es abierto, y su referencia es histórica. En el fondo, por más ambicioso que sea el proyecto, The Death of Stalin no es una película tan jugada, pero sí es tremendamente efectiva. Lo que sí, yo todavía quiero ver cómo será que cierre Veep...

domingo, 8 de abril de 2018

Oscars y mexicoxploitation: Guillermo Del Toro y Pixar


08/04/2018

Todavía no vi El Hilo Fantasma de Paul Thomas Anderson (o PTA para sus amigos). Mi plan era ver las películas de los Oscars y llegar a escribir sobre todas. No cumplí con nada de eso y de a poco iré tirando algún que otro texto o comentario.

¿Qué sentido tiene hablar de los Oscars o sus películas? Ya todos más o menos sabemos que son la fiesta de los ricos, la gala del progresismo liberal corporativo norteamericano y muchas otras cosas más. Es poca la gente, al menos acá, que se cree esos desbordes de corrección política. ¿Por qué los vemos? O mejor dicho, ¿por qué los veo yo? Me encanta verlos, y siempre trato, en la medida que me toquen en un momento de la vida con tiempo y dinero, de ver todas las películas: esa selección extraña de films que a menudo reunen a la agenda de temas bienpensantes en un sólo lugar como lista de supermercado.

Esa selección es la que durante aproximadamente un mes está en boca de todos. De repente, en "temporada de premios", las películas vuelven a ser tema común de conversación. En cualquier contexto mencionás una película de los Oscar y la mayoría la vio. Se capta una porción grande de la hegemonía cultural durante un mes. No se trata de consumo irónico ni de cinismo lo que me mueve a ver todo ese cine. Se trata de alimentar mi (creo yo) legítima curiosidad de dejarme atravesar por algunos de los discursos del momento y contexto.

A veces, ese grupito de películas tiene algunas buenas, a veces peliculones. Muchas veces basura. Y uno intenta también esbozar todo tipo de teorías acerca de qué significa que gane tal película o tal otra. Mi plan ahora sería correrme también un poco de eso, porque el mundo a veces es menos conspirativo de lo que parece, y pasar a texto algunas ideas sobre las películas.


La gran ganadora fue La forma del agua, una película pretensiosa del mexicano Guillermo Del Toro. Cuando la vi en el cine (previo a la ceremonia) salí apresurado a criticarla, y en Facebook puse esto:

"Está claro que una película te está pareciendo una garcha cuando lo único que querés es que gane el malo y maten de una puta vez a ese monstruo feo de ver, por feo. Película fea, La forma del agua, terminá ya, sobre las cartas la mesa, me quiero ir a mi casa".

Para mí hasta la señora Bisman se podía dar cuenta de la descarada venta de humo. Mucha verdad, nada de mentira: La forma del agua es pura superficie. Ni siquiera como la superficie spielbergiana inteligente a la que me refería en el post anterior sobre Ready Player One. En La forma del agua regresa ese cine adornito que ya creía difunto, ese de fines de los 90 y principios de los 2000, con Amelie a la cabeza. Colorinche por todos lados, tiernito en sus movimientos de cámara, correcto en sus libertades inocentes. Es difícil criticarla sin ningunearla en breves renglones, así que voy a hacer mi mejor esfuerzo por encontrarle algún matiz que nos deje reflexionar mínimamente algo.

En el criterio actual de los Oscars se nota una aparente predilección por la nostalgia de lo clásico. Esas imágenes de los cines vacíos, las calles claramente hechas en estudio, los carteles, las luces, la tristeza porque ahora la TV le gana al cine, etc, etc. Todo eso se veía también en La La Land el año pasado. Parece como si se quisiera mantener un cierto glamour en medio de todo lo demás, mantenerlo vivo aunque sea como mera parodia. Por eso creo que las cortinas musicales de la ceremonia siguen siendo a veces "That's Entertainment" de The Band Wagon de Vincente Minnelli. Termina quedando como una cosa pomposa que nos recuerda que alguna vez hubo algo llamado cine clásico. De la relación con aquel cine no podríamos decir mucho.


El combo de Del Toro le resultó entonces provechoso, porque a diferencia de La La Land, La forma del agua le sumó a la nostalgia varios elementos de la más literal corrección política: la apreciación de lo diferente (que acá es una versión asquerosamente detallista del monstruo de la Laguna Negra) y de las minorías en tiempos de opresión. La La Land era demasiado cínica, como ya había dicho alguna vez, era para burgueses resentidos. Esta, en cambio, es para todos y todas y todes y monstrues. Al que no le gusta lo fino, tiene lo fantástico, y así más o menos se va completando. La nostalgia por lo clásico no es enojada y sofisticada, sino tierna y amable.

Cuando recibió una de sus múltiples estatuas, el presentador anunció "Mexico!" en lugar de decir el título de la película. "Lo mexicano" estaba dominando la noche. Ya iba a llegar el momento en el que alguno de esos directores prodigio mexicanos fuera así de premiado, y llegó. Lo interesante es que en medio de tanta mexicoxploitation estaba Coco.



Coco me pareció muy buena. En este caso todo era México hablado en inglés, pero no sentí esa explotación de oportunismo correcto. Lo "correcto" hubiera sido llenar la película de palos a Donald Trump, pero lo que en realidad hace Coco es contar una historia con personajes mexicanos totalmente universal. El oportunismo está, en todo caso, en la inteligencia de Pixar al saber en qué contexto definir y ubicar a ese relato.

Me fue muy reconfortante darme cuenta que la estrella de la música que la película enaltece durante su primera mitad en realidad era un farsante. Su imagen me era insostenible de entrada, porque claramente era un careta. Hay algo en la narración de la película que pende de hilos. Toda la vuelta de rosca con la identidad del verdadero tatarabuelo del chico es rarísima, pero la efectividad narrativa de la película está en como hace toda su conducción emocional. Todas las peripecias rosqueras de la trama están subordinadas a eso.

Claramente está diseñada para llorar, por momentos es el colmo, ya que con la combinación ancianita, niñita, niñito, música y muerte, les es imposible no salir triunfantes con tantos dedos en la llaga. Pero nunca se llega al golpe bajo. Coco es una película sobre la muerte y sobre los seres queridos, y en el fondo es una cosa muy simple, que puede ser comprobada con la manera que tiene de encuadrar retratos enmarcados. Toda la película podría pensársela como a un estudio de cómo filmar fotos de personas con distintos fueras de campo.


Lo único que lamento es que durante la ceremonia de premios no hayan combinado a la presentación de la canción Recuérdame (horriblemente cantada por Gael García Bernal) con el momento de las estrellas difuntas en el año. Hubiese sido obvio pero aún así ideal, y eligieron poner al cantante de Pearl Jam. Pero bueno, por eso digo que tenemos que ver las películas, entenderlas, pensarlas o disfrutarlas, pero nunca olvidar que en definitiva los premios Oscar es un show bastante idiota.

Los ejércitos de nerds de Steven Spielberg


08/04/2018

Cuando salí del cine de ver Ready Player One, la más reciente película de Steven Spielberg, escribí de forma apresurada en Facebook lo siguiente:

"Acabo de ver en el cine a un ejército de nerds en relación de dependencia luchando contra otro ejército de nerds en relación de dependencia con dos días de franco, diseñados por otro ejército de nerds reales que espero al menos hayan estado en relación de dependencia".

Es uno de esos comentarios barderitos, breve casi como un twit, que busca tirar a la basura con estilo a la película completa. Ahora, con todo un poco más pensado, sería hora de desarrollar un poquito más.

Aún así la conclusión no es distinta, sigo creyendo que la película es terrible. No porque vea en Spielberg a un mal director, a alguien que filma mal o narra mal. Pero a veces tiende a perderse el centro de lo que uno ve en una película, ante la pregunta de si lo que vemos es la ejecución de una obra material (bien o mal hecha), o si lo que hacemos es enfrentarnos lisa y llanamente a "lo que se nos está contando", y en otros términos también "lo que te están mostrando". Seamos coloquiales en ese asunto y metámonos con lo segundo, que es lo que más me interesa al menos a mí.

Todo lo que se cuenta se cuenta desde un lugar, desde una perspectiva. Para algunos la perspectiva es siempre la de la cámara. Creo que se puede ampliar ese término. Perspectiva es punto de vista, y el punto de vista no es siempre empírico y fotográfico, a veces es también una construcción valorativa producida por otros medios del lenguaje (que en el cine los hay).

Spielberg no es un cineasta de los que creen en la realidad, sino de los que creen en la imagen. En esa división baziniana también pueden aparecer los cineastas que creen en la imagen PORQUE creen en la realidad, pero sería darle una complejidad que el cine de Spielberg elige no tener.

Hubo dos críticas que me interesaron mucho sobre esta película. La primera fue la de Quintín en A Sala Llena, que cita al libro de Leonardo D'Espósito:

“Es probable que se trate de el único director auténticamente superficial del cine. El término ‘superficial’ suele emplearse de modo peyorativo, pero aquí significa que todo aquello que queramos interpretar está en la superficie de la pantalla, no hay nada oculto”.

Así definen a Spielberg como a un cineasta del grupo de los creyentes de la imagen, como si se tratara de un organizador de todo aquello que es superficial, cuya jurisdicción no está en el mundo de lo empírico sino en el territorio de lo fantástico e imaginario. Para eso no necesitamos que haya seres fantásticos, sino simplemente el mundo imaginario del cine con todo su rango de elementos.

El mundo imaginario de Spielberg parece puesto en escena con una superpoblación de signos de la cultura (ahora) retro, y mucho del cine de su propia generación. En un momento, el empresario de IOI Nolan Sorrento, el malo de la película, anuncia orgulloso que han llegado a un punto en el que son capaces de manejar la máxima cantidad de publicidades en el rango visual del casco de realidad virtual sin que les agarre un ACV a los usuarios.

Cuando vemos el mundo de OASIS así es como lo vemos, superpoblado. Los signos se despliegan por toda la pantalla, cada uno en sí mismo diseñado a la perfección, pero perdido en el océano de imágenes. A la vez, OASIS se nos presenta en un principio, desde la perspectiva de Spielberg (volviendo a la palabra) como maravilloso. Quizás ese sea un aspecto que sume a otro de los dichos de Quintín sobre la "transparencia" en el cine de Spielberg, donde parece que toda la naturaleza de las costas está expuesta, afuera, visible, aunque genere contradicciones. Spielberg es un director que no se priva de exponerse. Así lo veía yo también cuando escribí sobre The Post, donde me parecía que eso es algo entendible y parte de su diseño deliberado. Creo también que eso debe ser criticado.

La mejor parte del texto de A Sala Llena decía:

"Recordé entonces una escena que se repite en Ready Player One: los empleados de Sorrento, encargados de competir en Oasis contra los héroes, aplicados a sus computadoras o con sus pantallas en la cara jugando para servir a su patrón (al modo en que dicen que operan los trolls en las campañas políticas). Esos empleados se mostraban hábiles e inteligentes y me hicieron pensar en esa lista de gente dedicada a construir pieza por pieza las fantasías de Spielberg. No creo que al cineasta se le haya escapado que los integrantes de su ejército de programadores y animadores se parecen más a los esbirros digitales de Sorrento que a Wade, Samantha y a los otros héroes del film, tan libres, creativos y rebeldes. No hay manera de ocultarlo y Spielberg lo exhibe. Es otra prueba de la transparencia de su cine."

Ahí vi reflejado a los "ejércitos de nerds" que imaginé. No se trataba de mi lectura habilidosa por sobre la torpeza de Spielberg, sino algo que Spielberg maneja y exhibe a consciencia. Excelente, una libertad admirable, una corrección que no es otra cosa que justa. Lo que siempre termino preguntándome es a dónde se nos está llevando en ese camino.


"Spielberg no es un cínico. La contracara del capitalismo malo es el capitalismo bueno, humano, encarnado por Halliday".

El otro texto que también me gustó mucho sobre la película es el que escribió Diego Trerotola, un poco menos técnico en lo que respecta a las operaciones narrativas de Spielberg, cosa que agradezco porque da a lugar a centrarse en un aspecto más directo de lo que la película viene a ofrecernos:

"Ready Player One es una película que proclama repetidamente ¡viva el juego!, quiere ser una marcha del Día del Orgullo Gamer pero termina con unos pibes que prohíben que la gente juegue durante un par de días a la semana. POSTA. ¿Me estás cargando, Spielberg? ¿Un régimen donde el capitalismo dice cuándo se puede jugar de una manera y cuándo no? Gracias, paso. Si no se puede jugar todos los días no me interesa tu cine, facho careta".

Volvemos sobre la tecnocracia de Spielberg entonces. En definitiva todo va a ser ideología, y aunque hagamos el esfuerzo de homologarnos con la visión peterpaniana de la inocencia, lo que en definitiva hacemos como espectadores es caer en la doctrina técnica que le da un lugarcito a nuestro ocio y juego como parte controlada del mundo. No es que quiera ponerme en tono trotskista y hacer de toda crítica una crítica al capitalismo, pero en ese sentido Spielberg también es muy transparente, demasiado, más de lo que alguna vez creí que pudiera ser.


Ready Player One viene a instalarse como la visión definitiva de los problemas entre virtualidad y realidad. Construye, dentro de su territorio ficcional y virtual a una batalla épica entre bandos de usuarios, como si fuese la gran épica de la imagen digital en el siglo XXI. Pero se olvida de su parte más escencial. En 2009 Cameron estrenaba Avatar, donde también había un mundo virtual (empíricamente virtual en el cine, pero real en universo imaginario), al que se podía ingresar mediante un dispositivo técnico. En esa película también había una batalla épica entre bandos. Visualmente era similar, pero radicalmente distinta en la lucha. En Avatar se luchaba por una cierta idea de lo que es el espíritu, y qué lugar tiene en un mundo de esas condiciones. Como el viejo ensayo de Bergson, Materia y memoria, buscaba la "relacion entre el cuerpo y el espíritu". Para Spielberg la cuestión parece pasar por el lado de la posibilidad de volver al juego sin ser perturbados. En el juego hay algo inmaculado, intacto, pero más presente en la inocencia del jugador que en la naturaleza del juego. ¿Cuál es esa naturaleza? Por lo pronto, cuando entramos a OASIS, lo natural es pasear por el mundo de Minecraft, escalar con Batman y varias imágenes de marca más.

jueves, 5 de abril de 2018

A 20 años de Titanic


Por Adrián Szmukler, Mariano Morita y Diego Cirulo

Los invito a leer este kilométrico intercambio de textos en la página de B.S.O. (Banda Sonora Original). Organizado, comentado y editado por el gran Diego Cirulo, armamos una suerte de diálogo epistolar con Adrián Szmukler.

https://www.bsoradio.com.ar/misivasinformales-20anosdetitanic

lunes, 19 de marzo de 2018

Libertades con la libertad de prensa


19/03/2018

Sobre The Post (Steven Spielberg, 2017)

Recuerdo una secuencia central en Lincoln (Steven Spielberg, 2012) en la que se llevaba a cabo un proceso de votación. Con el acompañamiento musical de John Williams veíamos, en planos cercanos y detalles, todos los elementos que hacen al funcionamiento de la democracia (montado a la manera de un proceso), y con ella a la abolición de la esclavitud. Por la película y toda su construcción previa resultaba casi imposible distanciarse de la potente belleza de la secuencia.

Recuerdo también una escena de Django Unchained de Quentin Tarantino, del mismo año, en la que la firma de los papeles de la compra del Dr. King Schultz prometía, por el momento, ser la liberación definitiva de la esclava Broomhilda. La secuencia era muy similar pero con un fuerte elemento distanciador. La música (Para Elisa de Beethoven) era en este caso diegética, interna a la escena, tocada en el arpa por una de las sirvientas de la casa. Contraponiéndose a la belleza y precisión de la escritura y sellado del sobre (un proceso también filmado en planos detalle) aparecía el grito desesperado de Schultz, que desnudaba la naturaleza horrosa del hecho: la liberación de los esclavos era en realidad una adquisición para su propiedad, oír esa bella música mientras se llevaba a cabo ese acto era abyecto e intolerable para él. Entre las dos secuencias hay una diferencia de perspectiva: en la primera nos involucramos de una forma unidireccional, y en la segunda, entramos para salir.

De todas formas, Lincoln hacía una esfuerzo a lo largo del metraje por presentar el lado más político del presidente, y la abolición de la esclavitud no era presentada sólamente como un hecho revolucionario aislado, sino como consecuencia y parte también de maniobras políticas y rosca. Pareciera que la voluntad de Spielberg pasa por una noción sencilla: como resultado de determinados procesos, se obtiene tal cosa, llamémosle abolición o libertad. Y esta abolición o esta libertad es bella en sí misma, por lo que su representación debe también serlo. Si bien la forma de encararlo es diferente a la de Tarantino, Spielberg no parece querer incorporar a esta representación -a la que se ha llegado gracias las peripecias narrativas del film- su costado oculto y secreto. Es algo curioso, porque si bien el secreto forma parte del film, se llega a un punto donde el establecimiento del resultado lo veda.


El caso más ilustrativo de esta constante en Spielberg está en Jurassic Park, donde toda la crítica a los procedimientos de la genética brilla durante la primera mitad y se ausenta por completo hacia el final, cuando el Tiranosaurio digital ya percibido como real, ya naturalizado por la puesta en escena, se vuelve un factor necesario para la salvación de los personajes. Sumando a esto, claro, el epílogo con las aves digitales volando en armonía junto al helicóptero.

"No, señor. Esto es el Oeste. Cuando la leyenda se vuelve hecho, se imprime la leyenda" decía el periodista de El hombre que mató a Liberty Valance que, en el film de Ford, tenía toda la razón. Spielberg, que se declara fordiano, parece querer tener el rol del que imprime, pero a la vez con una potente fe en las bases del liberalismo, algo que es absolutamente contrario a toda propuesta de John Ford.

En The Post el tema ya no pasa por los derechos civiles sino por la libertad de prensa. Tiene una estructura similar a Lincoln pero una serie de problemas mayores. Lo que estos personajes imprimen son los hechos, pero en un mundo que no tiene ya lugar para la leyenda, porque la idea incuestionable que viene de la mano con la libertad de prensa es la de que, donde la hay, entonces hay lugar para la verdad. Lo que quizás nadie discute en este relato es un posible lugar un tanto más oscuro, donde podemos preguntarnos si la libertad de prensa es algo con lo que podemos "tomarnos libertades". Es el liberalismo es el que se toma libertades con la libertad de prensa, y que es capaz de jactarse de la verdad a gusto.


El reverso spielbergiano del pensamiento de Ford trae como consecuencia una verdad que es fenomenológica, material, estadística, totalmente contraria a la Verdad del mito. Y es en su carácter de hecho aislado (y también bello en sí mismo) lo que lo vuelve un elemento manipulable. La virtud de la verdad puede variar en el tiempo y la historia, y ese es un dato clave en un contexto histórico donde el pensamiento tecnocrático hace de la "data" algo casi sagrado.

Aún así, poniendo al film bajo la lupa, también podemos notar cuáles son los elementos que terminan quedando bajo la alfombra. Los editores del Washington Post comienzan a moverse inspirados por una idea de verdad y de bien, pero siempre a partir de la "aparición" de unos documentos. Esos documentos fueron robados, como bien se ve en la apertura del relato en una secuencia rica por su construcción de sentido. El corresponsal se detiene junto a los guardias de seguridad haciéndonos sentir una suerte de remordimiento: esto está sucediendo.

Spielberg parece obligado a aceptar que en el fundamento de la empresa del Post hay una parte secreta, como si el robo de los documentos fuera el famoso "tiro en la noche" de John Wayne. Pero finalmente termina siendo similar a Lincoln y a su partido de ajedrez político, cuya presencia en el film es justa, pero en tanto presencia factual, no como valoración.


The Post cierra con otra bella secuencia musicalizada por John Williams, donde vemos los precisos detalles de la impresión, los diarios saliendo de la imprenta, y los trabajadores que se encargan de las tareas más minúsculas en medio de los engranajes de la produccion de las páginas. Hacia el último plano, las máquinas hacen ascender a los diarios como en ejes verticales, como si se elevaran al cielo. Una misma secuencia puede ser valorada de forma distinta si se pone al principio o al final de una película. Spielberg, que elige resolver la suya con este elogio práctico, termina haciendo exactamente lo contrario a la secuencia de apertura de En la boca del miedo, que es intensa, musical, unidireccional e igual de detallista, pero que es el comienzo de algo que luego será crítico.

jueves, 15 de marzo de 2018

Tomb Raider


por Mariano Morita
para A Sala Llena (15/03/2018)

Hace algunos años, cuando le preguntaron a John Carpenter cuáles eran sus videojuegos favoritos del año, puso entre los mejores a Tomb Raider: Survivor, de 2013. Resignado ante la poca frecuencia de películas que viene manejado el maestro, incursioné en su recomendación lúdica. Independientemente de mi estima incondicional hacia el maestro, el juego me pareció excelente. No jugaba a Tomb Raider desde aquella edición en la que Lara Croft, su ya célebre personaje, arrancaba la aventura luchando contra un tigre en medio de la selva. Pasaron muchos años y ahora los videojuegos de aventuras tienen, además de gráficos sorprendentes, construcciones narrativas mucho más complejas, con escenas casi “fílmicas” y un entramado de personajes más amplio.

Lo más interesante de Tomb Raider: Survivor, que al igual que este nuevo film se constituye como el “origen” de Lara, era la capacidad para entender a su personaje como a una heroína en construcción, que pasaba de ser una chica con culpa por haber sacrificado a la tripulación de un barco a convertirse en la salvadora de todos. Lara era vulnerable y uno, interactivamente, la iba acompañando en el proceso de experiencias y situaciones.


En Tomb Raider: Las aventuras de Lara Croft pasa algo parecido. Lara (Alicia Vikander) es un personaje con caprichos e ingenuidades que se va sumergiendo en la aventura, pero a la vez transita momentos de miedo, dolor y debilidad. Es bien sabido que los héroes son mejores cuando son personas comunes. De alguna manera esa es la esencia: encontrarse en el momento y lugar indicado enfrentando una situación que no se quiere enfrentar, que se teme enfrentar, porque enfrentarla implica un sacrificio, y que implícitamente expone el deber de realizar una tarea que nadie más es capaz de llevar a cabo.

Al contrario de lo que proponen varias películas oportunistas actuales con personajes femeninos “fuertes”, esta simple película de aventuras no nos pide simplemente asombrarnos ante la “mujer-figura”, la súper mujer que empodera desde su genialidad indiscutible. Los mejores momentos del film son aquellos en los que Lara se manifiesta como una chica vulnerable, que casi llora cuando se lastima, que siente dolor. Estamos ante una Lara Croft muchísimo más humana. Una de las mejores escenas se da cuando se reencuentra con su padre después de siete años, al que habían dado por muerto. Lara no corre a abrazarlo ni a que experimentemos aquel momento dramático del reencuentro. Ella simplemente cae al piso de dolor por la rama que se clavó en el abdomen unos minutos antes para que su padre vaya a cuidarla y curarla. Ese punto es clave si queremos entender la manera que tiene la historia de hacernos acompañar el camino de esta heroína. Quizás se deba todo a la relación con su padre.


La versión de 2001 con Angelina Jolie era todo lo contrario. Entrábamos al film con ella ya instalada en su enorme y característica mansión, mientras sus sirvientes la observaban entrenar luchando contra complejos y avanzados robots. La relación con su padre (que interpretaba John Voight) era breve y muy desaprovechada. En Tomb Raider: Las aventuras de Lara Croft, en cambio, esto es lo más importante. Podríamos decir que se trata de una película sobre padres y sobre hijos. Esto vale tanto para Lara como para su compañero Lu Ren (Daniel Wu) y para el villano Vogel (Walter Goggins), cuyo fundamento para sus actos es simple y concreto: entregarle el sarcófago a los malos para poder volver a su casa a ver a los dos hijos que abandonó.

Ese probablemente sea el mejor aspecto de esta entrega: saber trabajar con los elementos dramáticos aún en una película que derrocha efectos y acción por todos lados y que calca algunos de los rompecabezas de lógica del videojuego. En cuanto a la trama en cuestión, quizás podamos lamentar que solo cumpla una función de McGuffin, siendo únicamente funcional al movimiento de la trama. No porque los McGuffins estén mal, sino porque la cuestión se inicia con un planteo bastante interesante y difícil de deshechar: la tumba buscada es la de una reina japonesa cuya leyenda la retrata como la más despiadada dictadora que usó su poder y fuerza para el mal. Que Lara tenga que enfrentar ese aspecto de la misión, mientras transcurre su propio empoderamiento, podría haber convertido al film en una obra maestra.

sábado, 10 de marzo de 2018

Death Wish


Por Mariano Morita
Para A Sala Llena (10/03/2018)

Desde que dejó la saga Hostel, Eli Roth parece estar perdido. Sus últimas dos películas fueron un intento de cine político (The Green Inferno) que le salió algo canchero e ingenuo, y un intento de feminismo (Knock Knock) que le salió como un chiste tonto. Pero lo realmente inesperado es que un realizador tan reivindicador de los maestros politizados del terror de la generación del 70 haya hecho, tal vez por dinero, tal vez por diversión, una película lisa y llanamente facha. Conociendo algunos de sus discursos de grandilocuencia, hasta podríamos decir que tal vez para Roth exista algo muy interesante (y muy secreto…) en su experimento de narrar una fantasía de derecha norteamericana en la que el film se vuelve el medio en el que toman forma los deseos de asesinar criminales en las calles de Chicago.

Hay algo muy entendible en la voluntad de narrar héroes incorrectos, lo vimos hecho a la perfección por directores como Eastwood o en la extraordinaria adaptación del personaje de Lee Child, Jack Reacher, por Christopher McQuarrie. Pero en Roth se siente lo ajeno, la imposibilidad de trascender lo superficial. Deseo de Matar es una película en la que su director no cree y que tal vez solo apele a un recuerdo nostálgico de las películas de vengadores anónimos de los 70 y los 80, como la original que lo precede.


Roth es demasiado progresista como para contar una historia así, entonces la termina narrando mal, tratando de ser justo con su personaje, pero con una justicia demasiado mecánica como para entender la dimensión pulsional de los hechos. En la saga Hostel la cuestión era distinta. Es indudable que Roth tiene una devoción por la destrucción del cuerpo, y entendible (y necesario) que intente poner eso en crisis. En Deseo de Matar quiere poner en crisis una pulsión por matar que le es ajena, tanto en términos culturales como en términos de clase.

Puede llegar a ser muy interesante la forma de mostrar los procedimientos de la adquisición de armas de fuego, los videos en internet, las publicidades, hasta incluso se vuelve muy acertado el momento en el que la vendedora de armas va “seduciendo” a su cliente. Todos esos elementos son los que pertenecen al Roth demócrata y que pretende ser históricamente riguroso. Pero cuando quiere entrar en la mentalidad de su personaje no puede parar de dejar huecos en momentos clave, de los que huye rápidamente tratando de salir impune.


Un ejemplo: cuando el criminal del tatuaje llega a la guardia, Paul (Bruce Willis) lo identifica y hasta reconoce su reloj robado. La pregunta consiste en saber si construyendo una simetría con la escena inicial, se nos dará un momento de duda: ¿es para Paul digno de ser curado este hombre? La narración lo resuelve por él y por nosotros, y el criminal muere sin que Paul llegue a pensarlo, sin que nadie tenga que enfrentar esa pregunta.

Roth no es un estúpido narrando, la saga Hostel lo demuestra, pero en medio de toda esta confusión ideológica termina optando por algo híbrido. Deseo de Matar es incapaz de construir un héroe, es una película que intenta narrar la historia de uno sin creer en él, tratando de ser justo de una forma casi técnica. Sin embargo, por honor al relato, la película está de su lado, acompañando a un personaje que carece de heroísmo y resolviendo la trama copiando la resolución de una publicidad.


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